Concluziile avocatului general domnul N. Emiliou prezentate la 17 iunie 2025.#CG și YN împotriva Pelham GmbH ș.a.#Cererea de decizie preliminară formulată de Bundesgerichtshof.#Trimitere preliminară – Drept de autor și drepturi conexe – Directiva 2001/29/CE – Societatea informațională – Armonizarea anumitor aspecte ale dreptului de autor și ale drepturilor conexe – Articolul 2 – Dreptul de reproducere – Articolul 5 – Excepții și limitări – Articolul 5 alineatul (3) litera (k) – Noțiunea de „pastișă” – Utilizare „în cazul” pastișelor – Reproducere a părților unei fonograme (sampling) – Drepturi fundamentale – Carta drepturilor fundamentale a Uniunii Europene – Articolul 11 – Libertatea de exprimare – Articolul 13 – Libertatea artelor – Articolul 17 – Dreptul de proprietate.#Cauza C-590/23.

Prezenta cerere de decizie preliminară constituie cea de a doua cerere formulată de Bundesgerichtshof (Curtea Federală de Justiție, Germania) (denumită în continuare „BGH”) în contextul unui litigiu care durează de peste 20 de ani între membrii grupului de muzică electronică Kraftwerk, pe de o parte, și producătorii de hip‑hop SD și UP, precum și societatea de producție Pelham GmbH, pe de altă parte. Acesta privește utilizarea, într‑o piesă muzicală hip‑hop („Nur mir”) lansată în anul 1997 de către aceștia din urmă a unui fragment de 2 secunde („eșantion sonor” sau sample) ( 2 ) pe care l‑au „împrumutat” fără autorizație din fonograma ( 3 ) unei piese electronice avant‑garde („Metall auf Metall”) produse de Kraftwerk în anul 1977.

În Hotărârea Pelham I ( 4 ), ca răspuns la prima cerere de decizie preliminară formulată de BGH în cadrul litigiului respectiv, Curtea a statuat că utilizarea în piese noi a unor astfel de „eșantioane” de fonograme existente intră, în principiu, sub incidența dreptului exclusiv de reproducere acordat producătorilor fonogramelor respective, în temeiul articolului 2 litera (c) din Directiva 2001/29/CE privind armonizarea anumitor aspecte ale dreptului de autor și drepturilor conexe în societatea informațională ( 5 ) (denumită în continuare „Directiva InfoSoc”). Astfel, în principiu, un terț nu poate face acest lucru fără autorizarea din partea producătorului în cauză, întrucât, în caz contrar, acesta încalcă dreptul exclusiv în discuție.

În această nouă cerere de decizie preliminară, BGH solicită Curții să stabilească dacă „eșantionarea” (sampling) ar putea fi totuși considerată ca fiind permisă în mod liber în temeiul uneia dintre excepțiile prevăzute la articolul 5 din Directiva InfoSoc, și anume „utilizarea în cazul […] pastișelor” [alineatul (3) litera (k)]. În această privință, BGH se întreabă, cu titlu mai general, dacă această excepție (care nu este definită de directiva menționată și pe care Curtea nu a analizat‑o până în prezent) permite terților să „împrumute” în mod liber din materialele protejate existente (precum fonogramele) pentru a crea noi opere de artă (precum operele muzicale noi), având în vedere libertatea artelor prevăzută la articolul 13 din Carta drepturilor fundamentale a Uniunii Europene (denumită în continuare „carta”).

Această întrebare are un caracter transversal. În toate domeniile artelor, încă din cele mai vechi timpuri, artiștii au împrumutat, într‑o măsură mai mare sau mai mică și într‑un mod mai mult sau mai puțin evident, din creațiile anterioare. Această întrebare este de asemenea una esențială. Astfel, limitele clare pe care dreptul de proprietate literară și artistică le impune (sau le poate impune în mod valid, având în vedere libertatea artelor) acestui proces face obiectul unor dezbateri și litigii frecvente în fața instanțelor din întreaga lume. În ultimii aproximativ 20 de ani, apariția serviciilor „Web 2.0” și „Web 3.0” a proiectat o lumină nouă asupra acestei problematici, întrucât platforme online precum YouTube sau TikTok permit milioanelor de utilizatori să exploreze materiale audiovizuale existente și să le reutilizeze pentru a crea și distribui propriul conținut (denumit în continuare „conținut generat de utilizatori” sau „CGU”). În această privință, prezenta cauză este importantă și pentru interpretarea articolului 17 alineatul (7) litera (b) (recent încă) din Directiva (UE) 2019/790 privind dreptul de autor și drepturile conexe pe piața unică digitală ( 6 ) (denumită în continuare „Directiva CDSM”), care permite crearea în mod liber de CGU ca „pastișă” ( 7 ).

Deși lasă răspunsul la aprecierea Curții, instanța de trimitere consideră că, având în vedere aceste expresii artistice și libertatea fundamentală a artelor garantată prin articolul 13 din cartă, poate fi necesar să se interpreteze excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc în sensul că include aceste diferite exemple de reutilizare artistică a unor materiale protejate, întrucât celelalte principii, limitări și excepții care restrâng domeniul de aplicare al drepturilor exclusive acordate autorilor și altor titulari de drepturi nu ar lăsa, în sine, un „spațiu de libertate” suficient pentru îndeplinirea cerințelor referitoare la această libertate. Astfel, dincolo de clarificările cu privire la noțiunea de „pastișă”, prin prezenta cerere de decizie preliminară i se solicită Curții nimic mai puțin decât să aprecieze dacă dreptul de proprietate literară și artistică al Uniunii este compatibil, din punct de vedere sistematic, cu articolul 13 din cartă.

Sub titlul „Dreptul de reproducere”, articolul 2 din Directiva InfoSoc, prevede: „Statele membre prevăd dreptul exclusiv de a autoriza sau de a interzice reproducerea directă sau indirectă, temporară sau permanentă, prin orice mijloace și în orice formă, în totalitate sau în parte: (a) pentru autori, a operelor lor; […] (c) pentru producătorii de fonograme, a fonogramelor lor; […]”

Articolul 5 din directiva menționată, intitulat „Excepții și limitări”, precizează: „[…] (3) Statele membre pot să prevadă excepții sau limitări la drepturile prevăzute la articolele 2 și 3 în următoarele cazuri: […] (k) utilizarea în cazul caricaturilor, parodierii sau pastișelor; […] (5) Excepțiile și limitările prevăzute la alineatele (1), (2), (3) și (4) se aplică numai în anumite cazuri speciale care nu intră în conflict cu exploatarea normală a operei sau a altui obiect protejat și nu aduc în mod nejustificat atingere intereselor legitime ale titularului dreptului.”

Articolul 51a din Gesetz über Urheberrecht und verwandte Schutzrechte (Legea privind dreptul de autor și drepturile conexe, denumită în continuare „UrhG”), în versiunea aplicabilă începând cu 7 iunie 2021, prevede că „reproducerea, distribuirea și comunicarea publică a unei opere publicate sunt permise în scopul caricaturilor, parodierii și pastișelor. Opțiunea menționată în prima teză se referă la utilizarea unei imagini sau a altei reproduceri a operei utilizate, chiar dacă respectiva imagine sau reproducere este ea însăși protejată de un drept de autor sau de un drept conex”.

În anul 1977, grupul muzical Kraftwerk (compus din CG și RL, în prezent decedat, denumiți împreună „membrii grupului Kraftwerk”) a publicat o fonogramă pe care figura piesa muzicală „Metall auf Metall”. Ulterior, SD și UP au compus opera muzicală „Nur mir”, care a apărut în anul 1997 pe fonograme înregistrate de Pelham GmbH.

Membrii grupului Kraftwerk au susținut că SD și UP au copiat, fără consimțământul lor, sub formă electronică, un fragment de aproximativ două secunde, care conține o secvență ritmică preluată din fonograma „Metall auf Metall” și au utilizat fragmentul respectiv, prin repetiții succesive (looping), în piesa muzicală „Nur mir”. Procedând astfel, SD, UP și Pelham GmbH (denumiți în continuare, împreună, „Pelham ș.a.”) au încălcat dreptul de reproducere, conex dreptului de autor, pe care membrii grupului Kraftwerk, în calitate de producători ai fonogramei „Metall auf Metall”, îl dețin asupra fonogramei respective. Cu titlu subsidiar, membrii grupului Kraftwerk au susținut că drepturile lor conexe în calitate de artiști interpreți sau executanți și drepturile de autor ale lui CG asupra piesei muzicale „Metall auf Metall” au fost încălcate. Cu titlu mai subsidiar, aceștia au susținut că pârâții din litigiul principal au încălcat normele privind concurența neloială care interzic parazitismul economic.

Pentru aceste motive, în anul 2004, membrii grupului Kraftwerk au introdus o acțiune împotriva Pelham ș.a. la Landgericht Hamburg (Tribunalul Regional din Hamburg, Germania), solicitând printre altele obligarea pârâților la încetarea încălcării [prin care să se impună Pelham ș.a. să nu mai producă, comercializeze etc. fonograme care conțin piesa muzicală „Nur mir”], precum și acordarea de daune interese.

În următorii ani, mai multe hotărâri au fost pronunțate de diferite instanțe germane, la diferite niveluri de jurisdicție. În special, prin decizia din 13 decembrie 2012, BGH s‑a pronunțat în favoarea membrilor grupului Kraftwerk. Cu toate acestea, în urma căii de atac extraordinare introduse de Pelham ș.a., Bundesverfassungsgericht (Curtea Constituțională Federală, Germania, denumită în continuare „BVerfG”) a anulat decizia respectivă printr‑o decizie din 31 mai 2016. În esență, BVerfG a considerat că libertatea artelor, astfel cum este garantată de Constituția germană ( 8 ), impune ca „împrumutul” și reutilizarea unor „eșantioane” scurte ale unei fonograme, în scopul creării unei noi opere muzicale, să fie permise în mod liber. Prin urmare, dreptul conex al producătorului fonogramei respective trebuia să se circumscrie unei astfel de practici. Acest lucru putea fi realizat fie prin (i) interpretarea respectivului drept de reproducere conex în sensul că nu vizează „eșantioane” scurte, fie prin (ii) constatarea faptului că o nouă operă creată prin utilizarea unui astfel de „eșantion” poate fi publicată și exploatată fără acordul producătorului fonogramei-sursă în temeiul articolului 24 alineatul (1) din UrhG ( 9 ). BVerfG a trimis cauza spre rejudecare la BGH.

Ulterior, BGH a adresat Curții mai multe întrebări, solicitând să se stabilească, în special dacă (i) dreptul de reproducere care revine producătorilor de fonograme, astfel cum este prevăzut la articolul 2 litera (c) din Directiva InfoSoc, include „împrumutarea” eșantioanelor de fonograme și dacă (ii) articolul 24 alineatul (1) din UrhG este compatibil cu directiva menționată. În Hotărârea Pelham I, Curtea a răspuns (printre altele) că (i) dreptul de reproducere în cauză includea„eșantioanele” de îndată ce acestea erau „recunoscute în momentul ascultării” într‑un conținut nou și că (ii) articolul 24 alineatul (1) din UrhG era într‑adevăr incompatibil cu directiva respectivă.

În urma răspunsului Curții, prin decizia din 30 aprilie 2020, BGH a trimis cauza spre rejudecare la Oberlandesgericht Hamburg (Tribunalul Regional Superior din Hamburg, Germania).

La 7 iunie 2021 a intrat în vigoare o nouă versiune a UrhG. În acest context, articolul 24 alineatul (1) a fost abrogat și a fost introdusă o nouă dispoziție, și anume articolul 51a. Această nouă dispoziție permite în mod liber reproducerea materialelor protejate prin dreptul de autor în cazul, printre altele, al „pastișei”.

Prin decizia din 28 aprilie 2022, Oberlandesgericht Hamburg (Tribunalul Regional Superior din Hamburg) a analizat pretinsa încălcare continuă a dreptului de autor făcând distincție între trei perioade. În primul rând, în ceea ce privește perioada cuprinsă între data lansării piesei muzicale „Nur mir” în anul 1997 și expirarea termenului de transpunere a Directivei InfoSoc (22 decembrie 2002), acesta s‑a pronunțat în favoarea Pelham ș.a., considerând că „eșantionarea” în cauză era permisă în mod liber în temeiul (fostului) articol 24a din UrhG. În al doilea rând, în ceea ce privește perioada ulterioară expirării termenului de transpunere a Directivei InfoSoc, dar anterioară intrării în vigoare a noului articol 51a din UrhG (7 iunie 2021), acesta s‑a pronunțat în favoarea membrilor grupului Kraftwerk, având în vedere Hotărârea Curții în cauza Pelham I. În sfârșit, în ceea ce privește perioada ulterioară datei de 7 iunie 2021, Oberlandesgericht Hamburg (Tribunalul Regional Superior din Hamburg) s‑a pronunțat din nou în favoarea Pelham ș.a., considerând că utilizarea eșantionului în litigiu ar putea fi permisă în mod liber în temeiul noii excepții referitoare la „pastișe”, prevăzută la articolul 51a din UrhG.

Ulterior, CG și YN au formulat un nou recurs în fața BGH îndreptat împotriva părții din hotărâre care se referă la perioada de după 7 iunie 2021. Instanța menționată arată că articolul 51a din UrhG transpune articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc și, prin urmare, trebuie interpretat în conformitate cu această dispoziție. Aceeași instanță sugerează că, întrucât termenul „pastișă” este o noțiune deschisă, iar excepția în cauză urmărește obiectivul de a asigura libertatea artelor, astfel cum este garantată la articolul 13 din cartă, această excepție ar putea fi considerată drept o prevedere cu caracter rezidual (catch-all clause) pentru reutilizarea artistică a operelor preexistente sau a altor obiecte protejate de dreptul de autor, inclusiv pentru eșantionare. Ca atare, aceasta ar putea funcționa ca o limitare generală a dreptului de autor în favoarea libertății artistice, care ar fi necesară deoarece celelalte principii, excepții și limitări care restrâng domeniul de aplicare al dreptului de autor și al drepturilor conexe nu asigură, în sine, un „spațiu de libertate” suficient în această privință. Cu toate acestea, întrucât este vorba despre o problemă nouă de drept al Uniunii, iar soluționarea recursului depinde de aceasta, BGH a hotărât să suspende judecarea cauzei și să adreseze Curții următoarele întrebări preliminare: „(1) Limitarea utilizării în cazul pastișelor în sensul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva [InfoSoc] constituie o prevedere cu caracter rezidual, cel puțin pentru abordarea artistică a unei opere preexistente sau a altui obiect de referință, inclusiv pentru eșantionare? Noțiunii de pastișă i se aplică criterii restrictive cum ar fi cerința de a produce efect umoristic, de imitare a stilului sau de omagiere? (2) Utilizarea «în cazul» unei pastișe în sensul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva [InfoSoc] impune constatarea unei intenții a utilizatorului de a se folosi de un obiect protejat de dreptul de autor în cazul unei pastișe sau este suficient dacă pastișa este recunoscută ca atare de o persoană care cunoaște obiectul protejat prin dreptul de autor la care se face referire și care are capacitatea intelectuală necesară să perceapă pastișa?”

Prezenta cerere de decizie preliminară, datată 14 septembrie 2023, a fost depusă la 25 septembrie 2023. CG, Pelham ș.a., guvernul german și Comisia Europeană au prezentat observații scrise. Aceste părți din cauză au fost reprezentate la ședința care a avut loc la 14 ianuarie 2025.

Astfel cum s‑a arătat în introducere, contextul prezentei cauze îl constituie reutilizarea operelor existente (protejate prin dreptul de autor) sau a altor obiecte, precum fonogramele (protejate în temeiul drepturilor conexe dreptului de autor) ( 10 ), în scopul unei noi creații („eșantionarea sau samplingul” fiind doar un exemplu al acestei practici). În acest context, prin intermediul celor două întrebări pe care le vom examina împreună, instanța de trimitere ridică problema dacă excepția de la normele privind dreptul de autor și drepturile conexe dedicată utilizării operelor sau a altor obiecte protejate în cazul „pastișelor”, prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc, constituie o prevedere cu caracter rezidual (catch-all clause) pentru astfel de practici de reutilizare artistică a materialelor protejate.

În spatele acestor întrebări de interpretare a unei noțiuni de drept al Uniunii (aceea de „pastișă”), care nu a fost încă explorată, se află o problemă mai profundă, și anume aceea de a „armoniza” sistemul introdus de Directiva InfoSoc cu libertatea artelor garantată de articolul 13 din cartă. Astfel cum s‑a arătat anterior, BGH are în vedere posibilitatea nedorită ca, în cazul în care excepția referitoare la „pastișe” ar trebui interpretată în sensul că nu vizează astfel de practici artistice, având în vedere că celelalte limitări și excepții care restrâng dreptul de autor și drepturile conexe ar putea să nu lase o marjă de manevră suficientă în această privință, acest sistem ar fi contrar respectivei libertăți.

Pentru a oferi o imagine cât mai clară, vom începe prin a analiza modul în care drepturile de autor și drepturile conexe prevăzute de Directiva InfoSoc, astfel cum au fost interpretate de Curte, impun limitări în ceea ce privește reutilizarea artistică a materialelor protejate și, în consecință, în ceea ce privește libertatea artelor prevăzută la articolul 13 din cartă (A). Vom explica în continuare că excepția referitoare la „pastișe” care derogă de la normele în materie de drepturi de autor și drepturi conexe nu poate fi interpretată ca o prevedere cu caracter rezidual (catch-all clause) pentru astfel de practici și că celelalte excepții și limitări existente oferă doar un sprijin limitat în această privință (B). Aceasta ne va conduce, în cele din urmă, la abordarea problemei delicate legate de compatibilitatea sistemului instituit prin Directiva InfoSoc, în forma sa actuală, cu articolul 13 din cartă (C) ( 11 ).

Vom începe prin a aborda natura și întinderea limitărilor pe care dreptul de proprietate literară și artistică (al Uniunii) le impune libertății artelor, prevăzută la articolul 13 din cartă (1), pentru ca apoi să evaluăm aceste limitări în contextul lor mai larg (2).

Articolul 13 din cartă garantează „libertatea artelor” în domeniul de aplicare al dreptului Uniunii ( 12 ). Această libertate este considerată un aspect (demn de propriul statut distinct) al libertății de exprimare garantate de articolul 11 din același instrument ( 13 ). Ca atare, aceasta cuprinde dreptul „oricărei persoane” de a „transmite informații sau idei” sub formă de artă ( 14 ) (și anume, dreptul de a‑și imagina, de a crea și de a distribui opere de artă) ( 15 ) și de a „primi” astfel de informații sau idei (și anume, de a avea acces la acestea), în fiecare caz „fără amestecul autorităților publice”. Astfel, articolul 13 din cartă prevede că „artele […] sunt libere”.

Dreptul de autor, astfel cum a fost armonizat prin Directiva InfoSoc și prin diverse convenții internaționale ( 16 ), contribuie în mod incontestabil la promovarea libertății artelor. Acesta constituie o „măsură pozitivă de protecție” adoptată de autoritățile publice pentru a garanta exercitarea efectivă a libertății menționate ( 17 ). Astfel, în temeiul normelor privind dreptul de autor, creatorii (care intră în categoria „autorilor”) beneficiază de un set de drepturi economice exclusive ( 18 ) (în esență, un monopol) asupra exploatării creațiilor lor intelectuale (desemnate astfel drept„opere”), cu condiția ca acestea să fie „originale” ( 19 ). În special, aceștia beneficiază, în temeiul articolului 2 litera (a) din directiva menționată ( 20 ), de un drept exclusiv de reproducere care vizează, de regulă, orice reproducere „în totalitate” sau „în parte” a „operelor” lor. Acest monopol îi sprijină pe creatorii de ieri, oferindu‑le posibilitatea de a controla și de a valorifica roadele creațiilor lor ( 21 ).

În același timp, dreptul de autor limitează, prin însăși natura sa, și capacitatea creatorilor de mâine de a împrumuta din operele existente pentru a crea ceva nou. Cu alte cuvinte, acesta „restrânge”, în această măsură, propriul drept de a „transmite” publicului arta în temeiul articolului 13 din cartă ( 22 ).

Pentru a înlătura orice echivoc, aceasta nu înseamnă că acești creatori nu pot „împrumuta” nimic din operele existente. Amintim, în primul rând, că dreptul de autor protejează doar forma concretă a unei anumite opere, iar nu ideile abstracte exprimate prin aceasta, urmând așa‑numita „dicotomie idee/expresie” ( 23 ). În al doilea rând, multe elemente formative ale operelor existente nu sunt protejate nici atunci când sunt analizate în mod izolat ( 24 ). În muzică, printre acestea se numără nu numai notele individuale, ci, în sens mai larg, ritmul, gamele de bază, acordurile și progresiile, armoniile și frazele muzicale scurte, utilizate în mod obișnuit ( 25 ). Prin urmare, creatorii de mâine beneficiază, în principiu, de libertatea de a explora operele trecutului, de a împrumuta astfel de idei și elemente și de a le reconfigura în creații noi. Aceasta reprezintă, în opinia noastră, o cerință imperativă a libertății artelor. O soluție contrară ar submina „substanța” acestei libertăți (deoarece ar echivala cu anularea acesteia). Orice creație culturală pornește de la creațiile anterioare. În majoritatea cazurilor, aceasta constă în prelucrarea materialelor anterioare într‑un mod „original”. Ca urmare a acestor împrumuturi, operele de mâine pot chiar să pară (foarte) similare cu cele de ieri, fără a încălca drepturile de autor. Astfel, în muzică, noile creații sunt de obicei încadrate într‑un anumit „gen”, deoarece conțin elemente (un anumit „ritm”, unele motive muzicale, un „groove”, o „stare” etc.) întâlnite în mod frecvent în alte opere anterioare.

Cu toate acestea, în conformitate cu jurisprudența Curții ( 26 ), de îndată ce un creator „împrumută” dintr‑o operă existentă elemente care sunt „originale” (de exemplu, melodia unui cântec sau un extras suficient de distinctiv din melodia respectivă) ( 27 ) și le utilizează, într‑un mod perceptibil ( 28 ), într‑o nouă creație, aceasta constituie o „reproducere” (în totalitate sau în parte, după caz) a operei respective în sensul articolului 2 litera (a) din Directiva InfoSoc, care, ca regulă ( 29 ), este interzisă, cu excepția cazului în care autorul o autorizează. Împrejurarea că „împrumutul” este eventual limitat sau că respectiva creație conține și propria contribuție a creatorului și, prin urmare, creează o impresie globală diferită de opera-sursă este lipsită de relevanță în această privință.

Considerații similare (deși nu identice) se aplică în ceea ce privește drepturile conexe privind reproducerea prevăzute la articolul 2 literele (c)-(e) din Directiva InfoSoc ( 30 ). Amintim că aceste drepturi sunt acordate producătorilor de fonograme [litera (c)] ( 31 ), producătorilor primelor fixări ale filmelor [litera (d)] și organismelor de radiodifuziune [litera (e)] și acoperă orice reproducere „în totalitate sau în parte” a fonogramelor lor, a „originalului și copiilor filmelor lor” și, respectiv, a „fixărilor programelor difuzate de acestea”, independent de dreptul de autor asupra operelor pe care aceste obiecte le pot cuprinde ( 32 ). Acestea sunt concepute pentru a oferi producătorilor de muzică, de filme și de programe posibilitatea de a obține un „randament satisfăcător” al investițiilor „considerabile” necesare pentru a produce astfel de obiecte. Aceste drepturi urmăresc să garanteze, deopotrivă, că aceste părți interesate continuă să finanțeze autorii și creațiile acestora și, astfel, contribuie (indirect) la libertatea artelor ( 33 ).

În același timp, aceste drepturi limitează capacitatea creatorilor de mâine de a reutiliza fonogramele (de exemplu, prin „eșantionare”) sau fixările de filme și emisiuni existente cu scopul de a crea ceva nou. Și în acest caz ele „constrâng”, în această măsură, dreptul lor de a „transmite” publicului arta, în temeiul articolului 13 din cartă ( 34 ).

Astfel, în principiu ( 35 ), ca urmare a interpretării date de Curte în Hotărârea Pelham I în ceea ce privește fonogramele, dar care poate fi transpusă în mod clar fixărilor de filme și difuzărilor ( 36 ), preluarea chiar a unui fragment „foarte scurt” dintr‑un astfel de obiect (precum „eșantionul” de două secunde în discuție în prezenta cauză sau un singur cadru al unui film) și reutilizarea acestuia, de asemenea manieră încât să fie „recunoscut în momentul ascultării” ( 37 ) (sau în momentul vizionării), într‑o nouă creație intră sub incidența drepturilor exclusive de reproducere prevăzute la articolul 2 literele (c)-(e) din Directiva InfoSoc și, prin urmare, este interzisă, cu excepția cazului în care titularii dreptului o autorizează. Și în acest caz împrejurarea că creația respectivă poate conține și propria contribuție a creatorului și, prin urmare, transmite o impresie globală diferită de materialul‑sursă reutilizat este lipsită de relevanță ( 38 ).

Astfel cum s‑a explicat în secțiunea precedentă, normele privind proprietatea artistică și literară, în forma lor actuală, operează, în ceea ce privește creatorii de mâine, o separare strictă între, pe de o parte, „inspirație și reformulare” ( 40 ), care este permisă în mod liber, și, pe de altă parte, copierea unor materiale protejate care, în principiu, nu este permisă.

În afară de faptul că linia de demarcație dintre „inspirație” și „reproducere” nu este întotdeauna clară în practică ( 41 ) și deși plagiatul prezentat ca operă „originală” și imitațiile neinspirate au existat mereu, problema cu această demarcație constă în aceea că practica „copierii creative” a fost răspândită în domeniul artelor, în special în muzică ( 42 ), de‑a lungul istoriei. Compozitorii clasici precum Bach, Mozart, Haydn și Liszt au reutilizat în mod frecvent (și într‑un mod „recognoscibil”) melodii și linii melodice populare, la care au adăugat propriile idei, transformându‑le astfel în creații noi, cum ar fi variațiunile ( 43 ). O astfel de practică s‑a manifestat cu pregnanță și în muzica modernă, reprezentată de artiști precum Bartok, Steiner sau Ives ( 44 ). Muzica pop nu a dus nici ea lipsă de astfel de exemple. De la piesa muzicală „All you need is love” al formației Beatles, care debutează cu primele măsuri din imnul național francez „La Marseillaise”, compus de Rouget de Lisle, până la piesa muzicală Aux armes et cætera compusă de Serge Gainsbourg, care „transformă” în mod ludic același imn într‑un reggae, exemplele sunt nenumărate. Întregul gen muzical al jazzului s‑a fundamentat pe practica muzicienilor de a prelua teme din cântecele populare în vremea lor, transformându‑le în standarde pe care le reinterpretau în fiecare seară într‑o manieră diferită și asupra cărora improvizau, recurgând adesea la „citate” din alte melodii. În acest context, utilizarea „eșantionării”, dincolo de faptul că implică copierea directă a înregistrărilor, în loc să se limiteze la a preleva extrase din alte opere, nu este decât o iterație a acestui fenomen mai larg ( 45 ). O asemenea reutilizare recognoscibilă a unui material preexistent constituie un indicator al intertextualității în domeniul artelor ( 46 ). Pe măsură ce această realitate este tot mai larg acceptată în epoca contemporană, artiștii se mândresc, mai mult decât înainte, cu o astfel de practică a copierii ( 47 ).

În plus, începând cu sfârșitul secolului al XX‑lea, tehnologia informației a oferit mijloace noi și accesibile atât pentru copiere, cât și pentru creație. Dezvoltarea „web 2.0” și a „web 3.0” și în special a rețelelor sociale, a blogurilor, a platformelor de partajare precum YouTube (și altora asemenea) a estompat distincția tradițională dintre producătorul și consumatorul de conținut cultural, utilizatorii de internet asumându‑și un rol mai activ prin interacțiunea cu conținuturi audiovizuale, cum ar fi fonogramele, filmele și difuzările terților (și operele cuprinse în acestea) și prin crearea propriului conținut ca urmare a utilizării acestora, cum ar fi „remixuri” ( 48 ) și „mashupuri” ( 49 ). De asemenea internetul a pus la dispoziția utilizatorilor respectivi mijloace de diseminare a creațiilor proprii care nu puteau fi imaginate anterior. În acest context, materialele aparținând unor terți devin tot mai frecvent un mijloc de comunicare utilizat dincolo de domeniul artistic. Generații de utilizatori de internet se exprimă prin intermediul „memelor” ( 50 ) și al „GIF‑urilor” ( 51 ) adesea formate din câteva cadre din filme sau din emisiuni.

Multe dintre exemplele menționate anterior provin dintr‑o perioadă în care drepturile de autor și drepturile conexe fie nu existau, fie nu aveau întinderea pe care o au în prezent ( 52 ). Altele, astfel cum este cazul „eșantionării” în hip‑hop în Statele Unite în anii 1980, s‑au dezvoltat pe fondul unei forme de „vid juridic” generat de noutatea fenomenului (până când instanțele americane au stabilit, începând cu anii 1990, aplicarea strictă a normelor în materie de drepturi de autor) ( 53 ). Altele, precum „memele” și „GIF‑urile” din mediul online, prosperă în baza unei oarecare acceptări de facto. Cu toate acestea, în prezent, astfel cum reiese în mod evident din secțiunea anterioară, toate aceste exemple intră în principiu în domeniul de aplicare al unui drept exclusiv prevăzut la articolul 2 din Directiva InfoSoc, care este acordat anumitor titulari de drepturi, indiferent de cantitatea de material protejat reutilizată (astfel cum am arătat, chiar și câteva secunde dintr‑o fonogramă sau câteva cadre dintr-un film). Acestea sunt considerate simple „derivate” ale materialului‑sursă și, ca atare, depind în totalitate de voința titularilor de drepturi de a autoriza (sau nu) utilizarea acestora, după caz, sub rezerva redevenței pe care respectivii titulari de drepturi o consideră adecvată ( 54 ).

În plus, întrucât tehnologia facilitează copierea și difuzarea de materiale protejate, ea permite de asemenea titularilor respectivi să descopere o astfel de copiere și să își exercite în mod eficient dreptul. Instrumentele de filtrare sunt utilizate în mod obișnuit online pentru a detecta automat prezența fragmentelor, din fonograme, filme sau emisiuni în conținutul încărcat de utilizatori. Astfel, articolul 17 din Directiva CDSM obligă principalele platforme online de partajare să instituie astfel de instrumente informatice ( 55 ). Prin urmare, se conturează temerea că aceste drepturi exclusive extinse și exercitarea acestora produc un „efect de descurajare” asupra anumitor forme de creativitate, atât în mediul online, cât și dincolo de acesta ( 56 ).

Directiva InfoSoc oferă totuși un anumit „spațiu de libertate” în ceea ce privește expresiile „derivate”. Astfel, la articolul 5 alineatele (1)-(4) este prevăzută o enumerare a unor „excepții și limitări”facultative ( 57 ) care restrâng (printre altele) drepturile de reproducere prevăzute la articolul 2 din directiva menționată (atât dreptul de autor, cât și drepturile conexe). Aceste excepții și limitări au fost concepute de legiuitorul Uniunii pentru a proteja, în cadrul sistemului proprietății literare și artistice, un „echilibru” pe care legiuitorul menționat l‑a considerat „just” între, pe de o parte, drepturile și interesele titularilor de drepturi și, pe de altă parte, cele ale utilizatorilor de materiale protejate, precum și interesul public ( 58 ). Acestea au în vedere câteva scenarii bine definite în care legiuitorul menționat a considerat că materialele protejate ar trebui să fie utilizate în mod liber, ca urmare a anumitor considerații care, în opinia sa au depășit interesele titularilor de drepturi.

Subliniem că această enumerare a excepțiilor și limitărilor este menită să fie exhaustivă ( 59 ). Curtea a dedus de aici că statele membre nu pot prevedea în dreptul lor național posibilități suplimentare de utilizare în mod liber a materialelor protejate. Acest lucru a avut drept consecință printre altele excluderea clauzei de „utilizare liberă” prevăzută inițial la articolul 24 alineatul (1) din UrhG, care permitea reutilizarea creativă a materialelor protejate atunci când rezultatul consta într‑o operă ce transmitea o impresie de ansamblu diferită de cea oferită de sursa originală ( 60 ). În plus, în conformitate cu jurisprudența Curții (a se vedea Hotărârea Funke Medien NRW ( 61 ) și Hotărârea Spiegel Online ( 62 )), instanțele nu mai pot accepta nici derogări suplimentare de la drepturile respective, întemeiate pe libertatea de exprimare sau pe libertatea artelor, astfel cum sunt garantate la articolul 11 și, respectiv, la articolul 13 din cartă. Curtea consideră în esență că astfel de excepții suplimentare ar aduce atingere armonizării realizate de Directiva InfoSoc și, odată cu aceasta, „echilibrului” intern stabilit de legiuitor cu ocazia conceperii acesteia.

Un număr restrâns dintre excepțiile și limitările existente în materie de drepturi de autor și drepturi conexe sunt relevante pentru reutilizarea creativă a materialelor protejate, și anume cea privind „utilizarea de citate”, prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (d) din Directiva InfoSoc, și cele referitoare la „caricaturi”, „parodieri” și „pastișe”, prevăzute la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din directiva menționată. Ne vom concentra la punctele următoare asupra esenței întrebărilor preliminare, și anume excepția referitoare la „pastișe” și motivul pentru care aceasta oferă, în realitate, o marjă de manevră limitată pentru o astfel de reutilizare (1). În plus, întrucât acestea vor fi utile pentru secțiunea C de mai jos, vom face câteva observații cu privire la marja (la fel de limitată) oferită excepțiilor privind „utilizarea de citate” (2) și „parodierea” (3).

Astfel cum s‑a arătat mai sus, articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc prevede excepții de la drepturile de reproducere prevăzute la articolul 2 din directiva menționată (dreptul de autor și drepturile conexe) în cazul utilizării operelor sau a altor obiecte protejate în cazul „caricaturilor, parodierii sau pastișelor”. Exceptând scopul utilizării, dispoziția menționată nu prevede nicio condiție privind aplicarea respectivelor excepții. Prin urmare, domeniul lor de aplicare depinde de sensul celor trei noțiuni enumerate în dispoziția în cauză. Din păcate, directiva menționată nu oferă nicio definiție în această privință. Curtea a acoperit această lacună în ceea ce privește noțiunea de „parodiere” în Hotărârea Deckmyn ( 63 ). Curtea a statuat că „parodierea are drept caracteristici esențiale, pe de o parte, pe aceea de a evoca o operă existentă, prezentând în același timp diferențe perceptibile în raport cu aceasta, iar pe de altă parte, pe aceea de a constitui o manifestare a umorului sau o persiflare”. În schimb, astfel cum s‑a arătat anterior, Curtea nu a analizat niciodată noțiunea de „pastișă”.

În fapt, în primii aproximativ 20 de ani de la adoptarea Directivei InfoSoc, această noțiune a fost, în general, neglijată atât de instanțe, cât și de doctrină. Întrucât reprezintă o dispoziție cu caracter facultativ, articolul 5 alineatul (3) litera (k) a fost preluat în dreptul intern doar de către anumite state membre, iar chiar și în aceste cazuri, termenul „pastișă” a fost tratat ca un simplu sinonim nesemnificativ al „parodierii” (ori a fost omis complet în cadrul procesului de transpunere) ( 64 ). Este de remarcat că în dreptul german nu exista nicio prevedere care să reprezinte o excepție referitoare la „pastișe” ( 65 ).

Cu toate acestea, adoptarea articolului 17 din Directiva CDSM a conferit acestei noțiuni un nou avânt și a generat un interes reînnoit pentru aceasta. Astfel, alineatul (7) litera (b) al acestei dispoziții obligă în prezent statele membre să transpună în dreptul lor național diferite excepții, printre care cea referitoare la „pastișe” (cel puțin în ceea ce privește utilizarea materialelor protejate de către utilizatorii serviciilor online de partajare de conținut care intră sub incidența articolului 17) ( 66 ).

Statele membre au procedat la modificarea corespunzătoare a normelor lor naționale privind dreptul de autor. În special, în anul 2021, legiuitorul german a adoptat o reformă a UrhG ( 67 ). Acesta a introdus în UrhG printre altele un nou articol 51a, care corespunde articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc ( 68 ). În acest context, legiuitorul german a adoptat o interpretare largă a noțiunii de „pastișă”. Deși UrhG nu conține o definiție expresă în acest sens, expunerea de motive care a însoțit reforma precizează că această noțiune poate acoperi o varietate largă de reutilizări creative ale materialelor protejate, inclusiv în contextul CGU, făcând trimitere expresă printre altele la remixuri, meme, GIF‑uri, mashupuri și la practica de „sampling”, ca exemple relevante ( 69 ). Această interpretare largă a fost susținută, în cadrul procedurii principale, de Oberlandesgericht Hamburg (Tribunalul Regional Superior din Hamburg). Instanța menționată a considerat că Pelham ș.a. au reutilizat „eșantionul” în litigiu preluat din piesa muzicală „Metall auf Metall”„în cazul […] pastișelor”, în sensul articolului 51a din UrhG ( 70 ).

Cu toate acestea, este cert că, întrucât articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc nu face trimitere la dreptul statelor membre în această privință, noțiunea de „pastișă” trebuie considerată drept o noțiune autonomă de drept al Uniunii, care necesită o definiție uniformă, de natură să asigure o aplicare uniformă (în egală măsură) a excepției corespunzătoare în întreaga Uniune Europeană ( 71 ). Prin urmare, statele membre nu sunt libere să includă propria viziune asupra „pastișei” în normele lor naționale privind dreptul de autor. Acestea trebuie să se conformeze respectivei definiții autonome. Așadar, esența întrebărilor preliminare adresate constă în a stabili dacă „viziunea germană” asupra noțiunii de „pastișă” este conformă acestei definiții autonome.

Potrivit unei jurisprudențe constante a Curții ( 72 ), definiția autonomă a noțiunii de „pastișă”, în sensul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc, trebuie stabilită în conformitate cu sensul obișnuit al acestei noțiuni în limbajul curent, ținând seama în același timp de contextul în care este utilizată și de obiectivele urmărite de reglementarea din care face parte. Deși toate părțile din cauză care au adresat observații Curții sunt de acord cu metoda de interpretare utilizată, concluziile la care ajung diferă în mod radical.

Pe de o parte, CG, contestând interpretarea adoptată de legiuitorul german în cadrul articolului 51a din UrhG, susține că această noțiune include operele care imită în mod intenționat și vădit, într‑o manieră umoristică sau satirică, stilul unei alte opere ori al unui autor (sau al mai multor opere ori autori aparținând aceluiași „gen” sau aceleiași „școli”). Ca atare, excepția referitoare la „pastișe” nu ar permite reutilizarea directă a materialelor protejate, inclusiv a fonogramelor, în scopul creării unei noi opere de artă lipsite de o astfel de intenție imitativă ( 73 ).

Pe de altă parte, Pelham ș.a., guvernul german și Comisia, în conformitate cu poziția adoptată de legiuitorul german la articolul 51a din UrhG și bazându‑se pe definiția „parodierii” dată în Hotărârea Deckmyn, susțin că noțiunea de „pastișă” include orice obiect care (i) „evoc[ă] o operă existentă” sau un obiect existent (în sensul reproducerii, într‑un mod perceptibil, a materialelor protejate), (ii) „prezentând în același timp diferențe perceptibile în raport cu aceasta” (în sensul că transmite o impresie diferită privitorului/ascultătorului). Totuși, spre deosebire de o „parodiere”, o „pastișă” nu ar trebui să „constitui[e] o manifestare a umorului sau o persiflare”. Cu toate acestea, (iii) ar fi necesară o „confruntare artistică” cu materialul-sursă. Totuși, această „confruntare” poate îmbrăca orice formă: materialul‑sursă poate fi substanțial modificat sau transformat într‑un alt stil ( 74 ), plasat într‑un context nou ori încărcat cu un înțeles sau un mesaj diferit de către autorul pastișei. Nu este necesară nicio interacțiune suplimentară cu materialul-sursă. În special, obiectul creat nu trebuie să fie în mod necesar critic, să intre în „dialog” ( 75 ) cu materialul-sursă, să imite sau chiar să fie un omagiu pentru materialul-sursă ( 76 ).

Astfel, pentru aceste părți din cauză, excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc funcționează, astfel cum anticipează BGH în prima sa întrebare, ca o prevedere cu caracter rezidual (catch-all clause) care poate cuprinde orice expresie creativă (sau chiar pur și simplu comunicativă) bazată pe reutilizarea materialului protejat, inclusiv, într‑adevăr, remixarea, memele, GIF‑urile, mashupurile, eșantionarea (etc.), care intră sub incidența articolului 11 sau a articolului 13 din cartă ( 77 ). Cu toate acestea, sfera largă de aplicare a respectivei excepții ar fi compensată, de la caz la caz, prin obligația instanțelor de a verifica, atunci când o astfel de excepție este invocată ca apărare împotriva unei acuzații de încălcare, dacă, având în vedere toate circumstanțele relevante (precum cantitatea de material copiat, nivelul contribuției creatoare proprii, natura comercială sau necomercială a utilizării, riscul de substituire etc.), admiterea liberă a utilizării în cauză respectă un „echilibru just” între drepturile și interesele părților, în conformitate cu testul în trei etape prevăzut la articolul 5 alineatul (5) din Directiva InfoSoc. În temeiul acestei dispoziții, excepția referitoare la „pastișe” s‑ar putea aplica numai (i) în „anumite cazuri speciale” care (ii) „nu intră în conflict cu exploatarea normală a operei sau a altui obiect protejat” reutilizat și (iii) „nu aduc în mod nejustificat atingere intereselor legitime ale titularului dreptului”.

Deși manifestăm o anumită înțelegere față de interpretarea sugerată de Pelham ș.a., de guvernul german și de Comisie (întrucât reprezintă o încercare bine‑intenționată de a oferi o soluție pragmatică la problema reutilizării creative a materialelor protejate descrise în secțiunea A) ( 78 ) și deși există o anumită ambiguitate în ceea ce privește sensul obișnuit al termenului „pastișă” în limbajul curent (a), contextul în care este utilizat acest termen (b) și scopul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc (c) ne determină, din păcate, să concluzionăm (în majoritatea, dar nu în toate aspectele) în favoarea lui CG (d).

Toate părțile din cauză care au prezentat observații Curții sunt de acord că prezentarea exhaustivă a „sensului obișnuit” al termenului „pastișă” nu reprezintă un exercițiu facil. Nu doar că acest termen este unul relativ „de nișă” și, prin urmare, rar întâlnit în „limbajul cotidian”, ci el a fost utilizat, de‑a lungul timpului, în moduri diverse (și nu întotdeauna coerente), în funcție de epocă, limbă și domeniu artistic.

Acestea fiind spuse, reiese din dicționarele (redactate în diverse limbi) și din studiile de specialitate publicate de experți în domeniul artelor pe care le‑am consultat în legătură cu această chestiune (precum și din cele pe care unitățile lingvistice ale Curții le-au consultat în limbile respective) că termenul „pastișă” este utilizat cu precădere pentru a desemna o operă artistică realizată într‑un stil care imită o altă operă, un artist sau o anumită perioadă (ori opere aparținând aceluiași „gen” și așa mai departe) ( 79 ), prin împrumutarea și combinarea diferitelor motive, tropi și a altor elemente caracteristice în acest scop (în acord cu originea etimologică a termenului, și anume cuvântul italian „pasticcio”, care desemnează un preparat culinar obținut dintr‑un amestec de ingrediente) ( 80 ).

Această categorie generală ascunde o diversitate de semnificații. Uneori, termenul „pastișă” este utilizat pentru a desemna o imitație disimulată, realizată de regulă cu intenție înșelătoare (devenind astfel sinonim cu plagiatul). Din punct de vedere istoric, această înțelegere reflectă, de exemplu, „pictura pasticcio”, un gen puțin apreciat care a înflorit în Italia ca urmare a Renașterii, pictorii realizând picturi care le imitau îndeaproape pe cele ale marilor maeștri, combinând cu îndemânare tehnici și motive împrumutate din mai multe capodopere ale acestora, lucrări care erau apoi vândute în mod fraudulos ca originale ( 81 ).

Alteori, termenul „pastișă” a fost utilizat pentru a descrie, în schimb, o imitare stilistică evidentă. În cadrul acestei categorii, în literatură, termenul se referă în mod strict și exclusiv la o imitare umoristică sau satirică a stilului, manierei sau temelor preferate ale unui autor (sau ale unei școli), prin referire la „pastișa literară”, un gen care a înflorit în Franța în secolul al XVIII‑lea și care prezenta aceste caracteristici ( 82 ). În mod deloc surprinzător, noțiunea „pastișă” este interpretată în acest sens în dreptul francez al proprietății intelectuale [care conține, încă din anii 1950, o excepție aproape identică celei reglementate la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc]. În temeiul acestui aspect umoristic sau satiric, termenul este considerat în acest cadru drept un simplu gen subsidiar al „parodiei” ( 83 ). CG se întemeiază în fața Curții pe această interpretare.

Cu toate acestea, în alte domenii ale artei, termenul „pastișă” este utilizat pentru a descrie, în sens mai larg, orice operă de artă caracterizată printr‑o imitare stilistică evidentă ( 84 ). Dacă ne este permis să „reutilizăm creativ”, la rândul nostru, termenii folosiți de Curte în Hotărârea Deckmyn, caracteristicile esențiale ale „pastișei”, înțeleasă ca atare, sunt următoarele (i) aceea de a „evoca o operă existentă” (sau mai multe opere, un gen, un artist sau o școală), prin adoptarea „limbajului estetic” distinctiv al acesteia/acestuia (sau al acestora), în mod normal străin „autorului pastișei”, prezentând în același timp (ii) „diferențe perceptibile” în raport cu sursa imitată. Astfel, după cum s‑a arătat mai sus, o astfel de „pastișă” nu este concepută ca o imitare de rea‑credință care se substituie sursei, ci, de fapt, (iii) urmărește să fie recunoscută ca imitație ( 85 ). Scopul exact al „pastișei” este, în schimb, lipsit de relevanță: asemenea unei „parodieri”, acesta poate fi o „manifestare a umorului sau o persiflare” ori poate conține o dimensiune critică față de opera-sursă. Ea poate fi, dimpotrivă, și un omagiu sau un tribut adus materialului respectiv. Totuși, o „pastișă” nu este în mod necesar de natură „evaluativă” sau, în alt mod, „comentativă” față de opera respectivă. Aceasta poate fi concepută, de exemplu, și pentru a evoca un anumit context cultural. Ea poate de asemenea constitui un scop în sine („autorul pastișei” demonstrându‑și măiestria prin crearea unei narațiuni noi, prin imitație) etc. ( 86 ). Această formă de imitație evidentă și referențială este caracteristică postmodernismului ( 87 ).

În studiile cinematografice, operele lui Quentin Tarantino sunt adesea descrise ca „pastișe”, deoarece reproduc cu îndemânare și în mod evident elemente precum tropi, tehnici de filmare, mise en scène, structură, intrigi, personaje și teme (etc.) care sunt caracteristice filmelor mai vechi care aparțin unui anumit gen ( 88 ). Aceeași este situația în muzică, în legătură cu artiști contemporani precum Bruno Mars ( 89 ) datorită tendinței lor de a imita opere anterioare care aparțin unui anumit gen prin compunerea unor piese care prezintă stiluri de producție, tropi, tehnici vocale, motive comune, aranjamente și hookuri tipice pentru acestea din urmă. Termenul „pastișă” este utilizat de asemenea pentru a desemna opere precum filmul „Blade Runner” din anul 1982, regizat de Ridley Scott, sau piesa de succes „Bohemian Rhapsody” a trupei Queen, care imită și îmbină cu măiestrie stiluri distincte ( 90 ). În orice caz, imitația stilistică se află în centrul acestei concepții de „pastișă”.

Desigur, astfel cum subliniază Pelham ș.a., guvernul german și Comisia, unele dicționare și unii experți arată că termenul „pastișă” a fost utilizat și într‑o anumită măsură este încă utilizat, în mod alternativ, pentru a desemna opere de artă realizate prin recombinarea elementelor preluate din alte opere, fără nicio intenție de imitație stilistică ( 91 ). „Opera pasticcio”, un gen de lucrări inspirate din stilul operei, constând într‑un „colaj” din arii și piese muzicale celebre, populară în secolul al XVIII‑lea, constituie principalul exemplu invocat în acest sens. Această interpretare face ca termenul „pastișă” să devină sinonim al mai multor termeni care evocă practici similare de tip „colaj”, cum ar fi „cento‑ul” utilizat în literatură, „colajul” utilizat în artele vizuale, „medley‑ul” utilizat în muzică sau filmele „found‑footage” realizate din materiale de arhivă ( 92 ).

Totuși, dincolo de faptul că alți experți trasează o distincție, de exemplu în domeniul muzicii, între „pastișă” și „pasticcio” ( 93 ), considerăm că a deduce, din explicația furnizată la punctul precedent, astfel cum o fac respectivele părți din cauză, că termenul „pastișă” este o noțiune deschisă și poate include orice formă de reutilizare creativă a materialului existent (de la „meme” la „mashupuri” și „eșantionare”), înseamnă a supraevalua relevanța acestei interpretări alternative în „limbajul curent” ( 94 ) și, prin urmare, rolul pe care aceasta l‑ar fi putut juca în conceperea Directivei InfoSoc ( 95 ).

Acestea fiind spuse, suntem de acord că, având în vedere această ambiguitate ( 96 ), interpretarea contextuală și teleologică este esențială pentru a contura o definiție uniformă a noțiunii juridice de „pastișă” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc. Cu toate acestea, astfel cum vom explica în secțiunile următoare, aceste elemente confirmă impresia noastră cu privire la „sensul obișnuit” al termenului „pastișă” care trebuie adoptat în această privință.

Amintim că termenul „pastișă” este utilizat ca parte a unei excepții de la dreptul de autor și drepturile conexe, prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc, excepție care se mai referă de asemenea la „caricatură” și „parodiere”.

Pe de o parte, o serie de elemente care decurg din acest context specific susțin, în opinia noastră, definirea noțiunii controversate drept imitare stilistică.

În primul rând, gruparea termenilor „caricaturi”, „parodiere” și „pastișe” în cadrul unei singure dispoziții implică în mod necesar faptul că, în viziunea legiuitorului Uniunii, acestea prezintă anumite trăsături comune. Având în vedere explicațiile prezentate la punctele 50-54 de mai sus, pare rezonabil să se presupună că legiuitorul a considerat că „pastișa” este, la fel ca „parodierea” (și probabil „caricatura”), o formă de expresie derivată bazată pe imitarea unei surse.

În al doilea rând, având în vedere acest context, este evident, în opinia noastră, că noțiunea juridică de „pastișă” nu poate cuprinde tipul de imitare disimulată descrisă la punctul 51de mai sus. Ar fi contrar însăși naturii regimului Uniunii privind proprietatea artistică și literară să se acorde o excepție în favoarea plagiatului. Această noțiune nu poate viza decât tipul de imitație stilistică evidentă discutată la punctele 52-54 de mai sus.

În al treilea rând, contrar celor susținute de CG, această noțiune nu poate fi limitată la accepțiunea franceză, literară, a termenului „pastișă”, menționată la punctul 52, și anume o imitare umoristică sau satirică, făcând-o un sinonim al „parodierii”. Faptul că „parodierea” și „pastișa” au anumite trăsături comune și, din acest motiv, ambele sunt incluse la articolul 5 alineatul (3) litera (k) nu înseamnă că cele două ar trebui asimilate în totalitate în scopuri juridice. Atunci când legiuitorul alege să includă termeni distincți, cu aceeași forță normativă, în cuprinsul unui act legislativ, Curtea trebuie să fie precaută în a‑l interpreta pe unul dintre aceștia ca fiind redundant din punct de vedere juridic (mai ales în cazul interpretării unei liste restrictive și exhaustive de excepții și limitări) ( 97 ).

Rezultă din aceste considerații că, în opinia noastră, noțiunea de „pastișă”, în sensul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc, acoperă o gamă largă de creații artistice caracterizate printr‑o imitare stilistică explicită, care prezintă caracteristicile esențiale enunțate la punctul 53 de mai sus ( 98 ). În această etapă ar trebui adăugat un ultim element contextual. Nimic din modul de redactare a acestei dispoziții nu impune ca „pastișa” creată de utilizator să fie o „operă” originală în sensul dreptului de autor. Astfel, deși, după cum s‑a arătat mai sus, „pastișa” trebuie să prezinte „diferențe perceptibile” în raport cu sursa sa, aceasta nu trebuie să depășească pragul de „originalitate” ( 99 ).

Principalul contraargument, de natură contextuală, invocat de Pelham ș.a, de guvernul german și de Comisie împotriva unei astfel de interpretări a „pastișei” ca imitație stilistică este că, în opinia lor, excepția corespunzătoare ar fi lipsită de orice efect util, contrar cerinței de interpretare a excepțiilor enunțată de Curte ( 100 ). Astfel, o asemenea imitație nu ar intra, de la bun început, în sfera drepturilor de reproducere prevăzute la articolul 2 din Directiva InfoSoc. „Stilul” nu este, în sine, protejat de dreptul de autor. Acesta ține de domeniul ideilor, nu de cel al formelor de exprimare ( 101 ). În mod similar, elemente precum motivele, structurile sau tehnicile comune (și așa mai departe) caracteristice unei școli sau unui gen artistic, deși pot fi elemente formative ale unei opere, nu sunt nici ele protejate ( 102 ).

Această obiecție nu ne convinge. În mod evident, constituind o derogare de la drepturile de reproducere prevăzute la articolul 2 din Directiva InfoSoc (atât dreptul de autor, cât și drepturile conexe), excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din directiva menționată este concepută pentru situațiile în care este incident (cel puțin) unul dintre drepturile respective. Ca atare, aceasta trebuie interpretată astfel încât să permită, într‑o anumită măsură, „utilizarea” unor materiale protejate, cum ar fi părțile „originale” ale unor opere sau „eșantioanele” de fonograme, în caz contrar aceasta devenind, într‑adevăr, lipsită de sens.

Cu toate acestea, în ceea ce privește creațiile de natură imitativă, linia de demarcație dintre preluarea de elemente neprotejate și reproducerea unor materiale protejate este una subtilă. O serie de acțiuni recente în justiție au avut ca obiect pretențiile unor autori potrivit cărora stilul lor „unic” ar constitui o formă de exprimare „originală” ( 103 ). Într‑o altă serie de acțiuni, intens comentată, titularii de drepturi au invocat încălcarea drepturilor de autor în ceea ce privește reutilizarea caracteristicilor stilistice prezente în operele lor ( 104 ). Aceasta este cu atât mai adevărat atunci când opera de artă imită îndeaproape stilul unei singure opere. Elementele împrumutate, deși „stilistice”, ar putea fi considerate în continuare originale, în special atunci când sunt combinate ( 105 ).

În fapt, potrivit definiției pe care o propunem, excepția referitoare la „pastișe” ar oferi creatorilor o anumită marjă de manevră pentru a reutiliza elementele protejate din opere sau obiecte (într‑un mod „recognoscibil”) în creația lor, atât timp cât elementele respective servesc unei imitări evidente a unei alte opere ( 106 ). De exemplu, utilizatorul poate foarte bine să reutilizeze „eșantioanele” preluate din fonograme ( 107 ) pentru a crea o „pastișă” a genului din care fac parte operele subiacente ( 108 ). În esență, o astfel de reproducere a materialului protejat nu constituie, în sine, o „pastișă”. Opera imitativă rezultată poate fi considerată însă o „pastișă”. În general, efectul util al excepției referitoare la „pastișe” este garantat printr‑o astfel de interpretare.

În schimb, alte elemente contextuale se opun în mod clar, în opinia noastră, definirii noțiunii de „pastișă” în sensul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc ca desemnând orice operă de artă realizată din material protejat, fără nicio intenție de imitație stilistică, astfel cum sugerează Pelham ș.a., guvernul german și Comisia.

În primul rând, astfel cum susține CG, nimic din modul de redactare sau din structura acestei dispoziții nu indică faptul că excepția referitoare la „pastișe” a fost concepută ca o prevedere cu caracter rezidual (catch-all clause) pentru reutilizarea creativă (sau chiar comunicativă) a materialului protejat. Prin enumerarea în respectiva dispoziție, cu aceeași forță normativă, a trei noțiuni distincte („caricatură”, „parodiere” și „pastișă”), legiuitorul a intenționat să permită trei categorii de utilizare clar definite ( 109 ). Transformarea „pastișei” într‑o astfel de „ipoteză” ar conduce de asemenea la golirea de conținut a celorlalte două noțiuni, întrucât „caricatura” și „parodierea” ar fi percepute doar ca simple forme de reutilizare creativă, subsumate celei dintâi noțiuni ( 110 ).

În al doilea rând, deși din jurisprudența Curții, citată la punctul 64 de mai sus, reiese că excepțiile și limitările enumerate la articolul 5 alineatele (1)-(4) din Directiva InfoSoc nu trebuie să facă în mod necesar obiectul unei interpretări stricte și că, în schimb, efectul lor util trebuie menținut, considerăm că interpretarea excepției referitoare la „pastișe” sugerată de Pelham ș.a., guvernul german și Comisia este cât se poate de îndepărtată de o interpretare strictă. Aceasta nu doar că asigură efectul util al dispoziției, ci o și potențează, conferindu‑i cel mai larg domeniu de aplicare posibil.

În al treilea rând, astfel cum s‑a arătat la punctele 36 și 37 de mai sus, sistemul excepțiilor și al limitărilor prevăzut la articolul 5 din Directiva InfoSoc, în forma sa actuală, enumeră în mod exhaustiv ipotezele în care utilizarea materialului protejat este permisă în mod liber. Deși unele dintre ipotezele respective au un domeniu de aplicare relativ larg (cum ar fi „utilizarea de citate” sau „copia privată”), ele nu sunt niciodată complet lipsite de limitări. În schimb, potrivit interpretării sugerate de Pelham ș.a., de guvernul german și de Comisie, excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din directiva menționată ar acoperi o gamă nedefinită și potențial nelimitată de reutilizări în scopuri creative ale materialului protejat ( 111 ), sub rezerva unei evaluări comparative de la caz la caz în temeiul testului în trei etape (la fel de deschis) prevăzut la articolul 5 alineatul (5), având în vedere diverși factori (întinderea și scopul utilizării, riscul de substituire etc.). Astfel, după cum susține CG, acest lucru ar transforma excepția respectivă într‑o clauză generală de „fair use”, precum cea care se regăsește în alte sisteme juridice, inclusiv în Statele Unite ( 112 ), a cărei logică flexibilă, de la caz la caz, este în contradicție cu caracterul închis al sistemului Uniunii ( 113 ). Aceasta ar avea de asemenea efectul curios de a (re)legitima clauza de „utilizare liberă” prevăzută la articolul 24 alineatul (1) din UrhG pe care Curtea a considerat‑o în Hotărârea Pelham I incompatibilă cu însuși acest sistem.

În mod evident, excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc se întemeiază pe libertatea de exprimare și pe libertatea artelor de care beneficiază utilizatorii de opere sau de alte obiecte protejate ( 114 ). Având în vedere această logică, este la fel de clar că această excepție conferă „drepturi” utilizatorilor respectivi ( 115 ).

Acestea fiind spuse, în opinia noastră, legiuitorul a urmărit prin această excepție să contribuie în mod specific la garantarea libertății menționate, permițând anumite expresii „derivate” protejate în temeiul articolului 11 și/sau al articolului 13 din cartă, și anume „pastișele”. Astfel, respectivele „pastișe”, după cum sunt definite la punctul 53 de mai sus, sunt opere de artă care intră sub incidența articolului 13 din cartă. Acestea pot fi utilizate de asemenea pentru a exprima opinii protejate în temeiul articolului 11 din cartă ( 116 ).

În schimb, ar fi eronat să se deducă din acest drept fundamental subiacent că excepția referitoare la „pastișe” a fost menită să acopere eventual toate expresiile „derivate” respective [sub rezerva îndeplinirii testului în trei etape prevăzut la articolul 5 alineatul (5) din Directiva InfoSoc].

Faptul că excepția referitoare la „pastișe” nu a fost niciodată destinată să acopere orice expresie „derivată” rezultă de asemenea din procesul de revizuire a acquis‑ului Uniunii în domeniul proprietății literare și artistice care a precedat adoptarea Directivei CDSM, precum și din lucrările pregătitoare ale acesteia ( 117 ). În acest context, s‑a propus completarea acquis‑ului cu o excepție privind reutilizarea creativă sau comunicativă a materialului protejat (în special în cadrul CGU) ( 118 ), care a fost luată în considerare, pentru o anumită perioadă, atât de Comisie ( 119 ), cât și de membri ai Parlamentului European ( 120 ). În mod evident, la momentul respectiv, nimeni nu a considerat că excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc îndeplinea deja această funcție. În cele din urmă, ambele instituții au abandonat această idee ( 121 ), iar legiuitorul Uniunii s‑a limitat, în cele din urmă, la a reitera excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 17 alineatul (7) litera (b) din Directiva CDSM ( 122 ).

Cu toate acestea, argumentul teleologic invocat de Pelham ș.a., de guvernul german și de Comisie pentru a susține interpretarea noțiunii de „pastișă” este oarecum diferit. În esență, aceste părți susțin că, în conformitate cu jurisprudența Curții, articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc ar trebui interpretat într‑un mod care „respectă pe deplin” drepturile fundamentale garantate de articolul 11 și de articolul 13 din cartă ( 123 ). În această privință, aceste părți din cauză susțin că, în cazul în care o gamă largă de practici creative (sau chiar pur și simplu comunicative) bazate pe reutilizarea materialelor protejate, inclusiv remixuri, meme, GIF‑uri, mashupuri, eșantionare (și altele asemenea), nu ar fi vizate de excepția referitoare la „pastișe”, forme de exprimare omniprezente în actualul mediu digital și, totodată, dezirabile din punct de vedere social s‑ar afla în pericol. O astfel de interpretare ar pune Directiva InfoSoc în contradicție cu aceste drepturi fundamentale.

Astfel cum vom explica în detaliu în continuare, împărtășim, într-o anumită măsură, aceste considerații. Astfel, suntem de acord că sistemul de reglementare literar și artistic al Uniunii, în forma sa actuală, nu lasă o marjă de manevră suficientă pentru ca anumite reutilizări creative ale materialelor protejate să se alinieze pe deplin, în special, la libertatea artelor. Cu toate acestea, interpretarea conformă cu drepturile fundamentale a noțiunii de „pastișă” propusă de aceste părți din cauză nu este o modalitate adecvată de a remedia această problemă.

Astfel, o interpretare conformă cu carta a unui text de drept derivat al Uniunii presupune că respectivul text să fie susceptibil de o astfel de interpretare, având în vedere formularea, contextul și finalitatea acestuia ( 124 ). În speță, astfel cum am explicat deja, noțiunea de „pastișă” utilizată la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din directiva menționată, interpretată în mod contextual și teleologic, nu este susceptibilă de a fi interpretată în modul sugerat de aceste părți din cauză. Susținerea unei astfel de poziții ar însemna a extinde această dispoziție până la denaturare.

Astfel cum s‑a explicat la punctul 37 de mai sus, Curtea a considerat că, întrucât lista excepțiilor și a limitărilor prevăzute la articolul 5 alineatele (1)-(4) din Directiva InfoSoc este exhaustivă, instanțele nu pot acorda derogări suplimentare de la dreptul de autor și drepturile conexe în temeiul drepturilor fundamentale garantate de cartă. În mod similar, în opinia noastră, nici Curtea nu poate să denatureze o excepție existentă, în lumina libertății de exprimare, pentru a permite utilizări pentru care nu a fost niciodată concepută ( 125 ). Acest lucru ar echivala, în opinia noastră, cu o interpretare contra legem. Aceasta ar compromite „echilibrul just” stabilit de legiuitor între titularii de drepturi și utilizatori, precum și „nivelul ridicat de protecție” pe care legiuitorul a dorit să îl garanteze celor dintâi ( 126 ).

Într‑o astfel de situație, în care o interpretare conformă nu este posibilă, ceea ce rămâne de examinat este compatibilitatea Directivei InfoSoc cu drepturile fundamentale respective. După cum am arătat anterior, vom examina acest aspect în secțiunea C.

Din considerațiile care precedă rezultă că o „pastișă”, în sensul articolului 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc, este o creație artistică care (i) evocă o operă existentă prin adoptarea „limbajului estetic” distinctiv al acesteia, (ii) prezentând în același timp diferențe perceptibile în raport cu sursa imitată și (iii) având vocația de a fi recunoscută ca imitație. Scopul urmărit prin această imitare stilistică evidentă este lipsit de pertinență. Utilizarea unor elemente protejate aparținând unor opere sau altor obiecte protejate, inclusiv a unor „eșantioane” de fonograme, intră sub incidența excepției corespunzătoare atunci când rezultă o creație artistică care prezintă caracteristicile esențiale respective.

A doua întrebare adresată de BGH se referă, în mod specific, la aspectul dacă existența unei astfel de „pastișe” necesită identificarea intenției subiective a utilizatorului sau dacă este suficient ca „pastișa” să fie recunoscută ca atare de o persoană care cunoaște materialul reutilizat protejat și care are capacitatea intelectuală necesară să perceapă „pastișa”. În opinia noastră, se impune un răspuns succint la această întrebare. Pe de o parte, din definiția de mai sus rezultă că „pastișa” se caracterizează printre altele prin faptul că este destinată să fie recunoscută ca imitație (spre deosebire de plagiat). Astfel, aspectul dacă utilizatorul a avut această intenție este, într‑adevăr, determinant. Pe de altă parte, considerăm că, pentru a garanta securitatea juridică necesară (și, în special, pentru a evita ca utilizatorii de rea‑credință să prezinte retrospectiv un plagiat drept „pastișă” în cazul unor proceduri privind încălcarea dreptului de proprietate intelectuală), această intenție ar trebui evaluată în mod obiectiv. În consecință, faptul că utilizarea reprezintă o „pastișă” ar trebui să reiasă din rezultatul final. Această utilizare ar trebui să fie indicată (într‑o formă oarecare) în cadrul noii creații sau, cel puțin, să fie recognoscibilă ca atare pentru un privitor sau ascultător familiarizat cu opera-sursă.

În consecință, excepția referitoare la „pastișe” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc prevede o marjă de manevră limitată pentru reutilizarea creativă a materialelor protejate. „Eșantioanele” și alte împrumuturi de astfel de materiale care nu servesc unei astfel de imitații stilistice evidente nu intră sub incidența acestei excepții. De exemplu, aceasta nu se poate aplica reutilizării unui „eșantion” preluat dintr‑o fonogramă, precum cel din „Metall auf Metall”, pentru a crea o nouă operă muzicală într‑un stil complet diferit, precum „Nur Mir” ( 127 ). Celelalte excepții și limitări rămase oferă o marjă de manevră la fel de limitată, aspect ce va fi analizat în secțiunile următoare.

Articolul 5 alineatul (3) litera (d) din Directiva InfoSoc conține o excepție opțională de la, printre altele, drepturile de reproducere prevăzute la articolul 2 din directiva menționată pentru utilizări care pot fi calificate drept „utilizări de citate” și care îndeplinesc anumite condiții. În plus, potrivit articolului 17 alineatul (7) litera (a) din Directiva CDSM, această excepție este obligatorie în ceea ce privește utilizările online care intră sub incidența dispoziției menționate ( 128 ).

Din Hotărârea Pelham I reiese că această excepție nu se limitează la reproducerea tipică a unui fragment dintr‑o operă literară într‑un alt text, ci poate include utilizarea altor tipuri de opere (muzicale, cinematografice etc.) sau a altor obiecte protejate (fonograme, fixări ale filmelor etc.) în alte tipuri de conținut. În special, utilizarea unui „eșantion” dintr‑o fonogramă și integrarea acestuia într‑un conținut muzical nou poate fi calificată drept „utilizare de citate” ( 129 ).

În plus, „utilizarea de citate” nu este permisă exclusiv în scopurile enumerate la articolul 5 alineatul (3) litera (d) din Directiva InfoSoc (și anume „critică sau recenzie”), această enumerare fiind doar orientativă („[…] în scopuri cum sunt […]”). Astfel cum a admis Curtea (în mod implicit) în Hotărârea Pelham I, o astfel de „utilizare de citate” poate urmări foarte bine un scop artistic diferit ( 130 ).

În mod evident, aceasta înseamnă că excepția privind „utilizarea de citate” este pertinentă în cazul reutilizării de materiale protejate în domeniul artistic. Nici cerințele exprese prevăzute în cadrul dispoziției menționate nu sunt excesiv de restrictive în această privință. În primul rând, este obligatorie indicarea „sursei, inclusiv a numelui autorului”, „cu excepția cazurilor în care acest lucru se dovedește imposibil”. În ceea ce privește, de exemplu, „utilizarea de citate” dintr‑o operă muzicală într‑un alt conținut muzical, acest lucru poate fi dificil de realizat chiar în cadrul conținutului respectiv ( 131 ). Cu toate acestea, includerea unor astfel de informații în materialul însoțitor (pliant, descriere etc.) corespunde „spiritului” de atribuire inerent acestei cerințe ( 132 ). În al doilea rând, „utilizarea de citate” trebuie să fie pur și simplu „în conformitate cu practica corectă” și să se încadreze „în măsura justificată de anumite scopuri speciale”, și anume să fie proporțională. Astfel, „citarea” unor fragmente lungi dintr‑o operă sau dintr‑un obiect protejat sau chiar a întregii opere poate fi permisă în mod liber, în funcție de împrejurări ( 133 ).

Cu toate acestea, excepția privind „utilizarea de citate” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (d) din Directiva InfoSoc nu include orice formă de reutilizare artistică a unui material protejat. În conformitate cu definiția termenului „utilizarea de citate” adoptată de Curte în Hotărârea Pelham I, pentru a se califica drept „utilizare de citate”, materialul terților, de exemplu un „eșantion” dintr‑o fonogramă, trebuie reprodus (i) în scopul „interacționării” cu opera subiacentă astfel „citată”, ceea ce presupune (ii) ca ascultătorul/privitorul să poată „identifica” opera respectivă ( 134 ).

Cu alte cuvinte, dincolo de simpla legătură materială inerentă oricărei utilizări a operelor existente sau a altor obiecte protejate într‑o nouă creație, o astfel de utilizare, pentru a fi calificată drept „utilizare de citate”, trebuie să fie un mijloc pentru o oarecare interacțiune intelectuală între noua creație și materialul-sursă, „fie că este cu titlu de confruntare, de omagiu sau cu alt titlu” ( 135 ). Simpla însușire a unui material provenit de la terți, datorită proprietăților sale estetice, pentru a fi utilizat ca element de construcție nu este suficientă. În plus, pentru a îndeplini această funcție de „interacțiune”, o „utilizare de citate” trebuie să poată fi recunoscută ca referire la conținutul unui terț. Desigur, o „utilizare de citate” nu trebuie neapărat să fie delimitată în mod explicit în cadrul noii creații (așa cum s‑ar proceda într‑un text scris, prin ghilimele sau caractere cursive). Acest lucru ar fi imposibil, de exemplu, în cazul unei referințe la o operă muzicală într‑un conținut muzical nou. Fragmentul din materialul terților poate fi integrat fără sincope în acesta din urmă. Cu toate acestea, el trebuie să poată fi recunoscut ca o „utilizare de citate” de către persoanele familiarizate cu opera-sursă care dispun de capacitatea de înțelegere necesară pentru a percepe existența unei „utilizări de citate” ( 136 ).

Interpretată în acest sens, excepția privind „utilizarea de citate” prevăzută la articolul 5 alineatul (3) litera (d) din Directiva InfoSoc include situațiile în care, în cadrul propriei creații, creatorii fac referire, într‑o manieră deschisă, la o operă existentă, ca omagiu adus autorului sau importanței culturale a operei respective, pentru a evoca un context cultural comun ( 137 ) sau pentru a‑și contrapune propriile idei, prin intermediul unor astfel de „utilizări de citate”, celor ale unor compozitori din trecut ( 138 ). Aceasta include de asemenea, astfel cum a lăsat să se înțeleagă Curtea în Hotărârea Pelham I, anumite cazuri de eșantionare, inclusiv în genul „hip‑hop”, în care „eșantioanele” recognoscibile sunt destinate să funcționeze ca „citate” digitale care fac trimitere la operele subiacente ( 139 ).

Totuși, aceasta nu va include numeroase cazuri de reutilizare a unui material protejat, în care „împrumutarea” din materialul respectiv nu poate fi recunoscută ca fiind o „utilizare de citate”, iar sursa este „pur și simplu” însușită pentru a realiza o nouă creație, fără nicio altă interacțiune intelectuală. Aceasta ar include, de exemplu, pe lângă majoritatea memelor ( 140 ) și a GIF‑urilor, practica artistică de însușire a temelor celebre pentru a construi variațiuni sau utilizarea unor „eșantioane” care nu sunt menite să fie recunoscute ca referință de către ascultător și/sau sunt prea scurte pentru a permite orice interacțiune cu opera subiacentă (de exemplu, un sunet izolat de tobă sau câteva secunde dintr‑un fragment instrumental, reutilizate în buclă pentru a forma secțiunea ritmică a unei noi creații), precum cea în discuție în litigiul principal ( 141 ).

Amintim că articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva InfoSoc conține (de asemenea) o excepție opțională referitoare la utilizarea materialului protejat „în cazul parodierii”. Această excepție a devenit de asemenea obligatorie, în temeiul articolului 17 alineatul (7) litera (b) din Directiva CDSM, în ceea ce privește utilizările online care intră sub incidența dispoziției menționate.

Amintim că, în Hotărârea Deckmyn, Curtea a statuat că printre caracteristicile esențiale ale unei „parodieri” în sensul dispoziției respective se numără (i) aceea „de a evoca o operă existentă”, (ii) „prezentând în același timp diferențe perceptibile în raport cu aceasta”, și (iii) aceea „de a constitui o manifestare a umorului sau o persiflare”. În plus, conținutul parodic nu trebuie să depășească pragul de „originalitate”. De asemenea, conținutul respectiv nu trebuie să constituie o parodiere „a” operei-sursă. Aceasta din urmă poate fi reutilizată pur și simplu ca mijloc de exprimare a unui mesaj umoristic sau satiric, orientat către altceva.

Această abordare destul de largă a „parodierii” oferă o marjă de manevră pentru reutilizarea creativă a materialului protejat ( 142 ). Aceasta s‑ar putea aplica, de exemplu, în numeroase situații implicând creații de tip memă, care presupun reproducerea „recognoscibilă” a unor cadre din filme ( 143 ) și transformarea subversivă umoristică a acestora prin modificări substanțiale și/sau prin adăugarea de texte explicative ( 144 ). În mod similar, aceasta poate include anumite cazuri de mashupuri, care ar putea fi create prin „eșantionarea” altor fonograme, caracterizate prin tonul lor umoristic sau prin incongruența lor ( 145 ). Aceasta poate include de asemenea anumite „found footage”, în care cadre din filme sunt reutilizate într‑un mod umoristic ( 146 ), sau chiar o détournement (deturnare) creativă a unor personaje îndrăgite de public, protejate prin drepturi de autor ( 147 ).

Cu toate acestea, întrucât presupune subversiunea umoristică sau satirică a materialului protejat, această excepție nu poate viza obiecte precum GIF‑urile reacționale sau memele bazate pe materiale care erau deja, încă de la început, de natură umoristică. De asemenea, aceasta nu se poate aplica, prin ipoteză, nici întregii game de reutilizări creative lipsite de orice intenție umoristică sau critică, inclusiv majorității cazurilor de „eșantionare” (incluzându-l pe cel în discuție în litigiul principal).

Din secțiunea anterioară rezultă că, pe de o parte, drepturile exclusive de reproducere acordate titularilor de drepturi asupra obiectelor lor protejate, în temeiul articolului 2 din Directiva InfoSoc, limitează posibilitatea viitorilor creatori de a reutiliza obiectele respective (sau chiar o mică parte a acestora) într‑un mod perceptibil în creațiile noi. Pe de altă parte, excepțiile și limitările prevăzute la articolul 5 din directiva menționată, inclusiv excepția referitoare la „pastișe”, oferă o marjă de manevră limitată în această privință. Prin urmare, rămâne problema compatibilității unui astfel de sistem cu libertatea artelor prevăzută la articolul 13 din cartă.

Expresiile artistice „derivate” se încadrează în mod clar în domeniul de aplicare al articolului 13 din cartă. Prin restrângerea acestor expresii, dreptul de autor și drepturile conexe implică limitări ale acestei libertăți fundamentale. De asemenea acestea limitează în mod indirect dreptul publicului de a avea acces la respectivele forme de exprimare. Cu toate acestea, libertatea artelor nu este absolută. În conformitate cu articolul 52 alineatul (1) din cartă, astfel de limitări sunt admisibile cu condiția ca acestea (i) să fie „prevăzute de lege”, (ii) să respecte „substanța” libertății respective și (iii) să respecte principiul proporționalității, ceea ce presupune că respectivele limitări (a) „răspund efectiv obiectivelor de interes general recunoscute de Uniune sau necesității protejării drepturilor și libertăților celorlalți” și (b) sunt adecvate, necesare și proporționale stricto sensu.

Nu se contestă faptul că limitările în cauză sunt „prevăzute de lege” (și anume de Directiva InfoSoc) și respectă „substanța” libertății artelor, astfel cum s‑a menționat la punctul 26 de mai sus ( 148 ). De asemenea este clar că acestea răspund „necesității protejării drepturilor și libertăților celorlalți”. Astfel cum s‑a explicat la punctele 24 și 28 de mai sus, dreptul de autor conferit creatorilor asupra operelor lor reprezintă o măsură pozitivă menită să protejeze dreptul lor la libertatea artelor, în temeiul articolului 13 din cartă; drepturile conexe conferite producătorilor de fonograme și filme, precum și radiodifuzorilor sunt destinate protejării investițiilor acestora. În plus, ambele tipuri de drepturi beneficiază de protecție, constituind „proprietate intelectuală” în sensul articolului 17 alineatul (2) din cartă ( 149 ). În sfârșit, sistemul prevăzut de Directiva InfoSoc este un mijloc „adecvat” pentru atingerea obiectivelor urmărite. De asemenea, acesta este „necesar” în această privință, întrucât drepturile exclusive mai restrânse sau excepțiile și limitările mai ample nu ar asigura, cu aceeași eficiență, „nivelul ridicat de protecție” a proprietății intelectuale urmărit de legiuitorul Uniunii.

Singurul aspect care face obiectul dezacordului este acela dacă cerința proporționalității stricto sensu este îndeplinită, respectiv dacă dezavantajele generate de restricțiile impuse asupra libertății artelor prin sistemul instituit de Directiva InfoSoc sunt proporționale cu avantajele care decurg din sistemul respectiv în raport cu obiectivele urmărite ( 150 ).

Aceste dezavantaje au fost discutate anterior. De regulă, reutilizarea recognoscibilă a unui material protejat într‑o operă nouă intră în sfera dreptului (drepturilor) de reproducere ale titularului (titularilor) în cauză, ceea ce poate restrânge în mod semnificativ capacitatea oricărei persoane de a realiza expresii artistice „derivate”. În această privință, ar fi oarecum simplist ca răspunsul să fie acela că oricine dorește să procedeze astfel trebuie „doar” să obțină permisiunea titularilor de drepturi și să plătească o taxă de licență în acest sens.

De exemplu, pentru a împrumuta în mod legal un „eșantion” dintr‑o fonogramă și pentru a‑l utiliza într‑o nouă compoziție, un artist ar trebui, de regulă, să obțină (i) în mod necesar o licență pentru utilizarea fonogramei și (ii) eventual o licență pentru utilizarea operei subiacente (dacă „eșantionul” conține elemente „originale” ale acesteia din urmă) ( 151 ). În această privință, pe lângă faptul că titularii de drepturi nu sunt întotdeauna cunoscuți sau ușor de localizat, obținerea unor astfel de licențe va reprezenta adesea o sarcină prea mare pentru noii creatori.

În absența unui sistem de licențe încadrate și obligatorii pentru reutilizarea artistică a operelor sau fonogramelor (și altora asemenea), principiul libertății contractuale este cel care prevalează. Părțile nu se află totuși pe aceeași poziție de negociere. Sistemul dreptului de autor le conferă titularilor de drepturi libertatea deplină de a acorda sau nu o licență, ceea ce le oferă, încă de la început, o poziție de negociere favorabilă. Aceștia pot solicita, pentru utilizarea materialului lor, o remunerație care poate să nu fie proporțională cu veniturile pe care creația derivată le‑ar putea genera în cazul exploatării acesteia ( 152 ). Mai mult artiștii consacrați și producătorii acestora (precum marile case de discuri) vor dispune adesea de mijloace financiare care le consolidează poziția de negociere. În timp ce alți artiști și producători de renume se vor afla în poziția de a negocia în condiții de egalitate, acest lucru nu se aplică și în cazul micilor artiști. Acest lucru conduce la riscul unei posibilități de creație „pe două niveluri”, operele „derivate” fiind rezervate celor puternici și înstăriți.

În cele din urmă, titularii de drepturi asupra operelor anterioare pot pur și simplu refuza să permită reutilizarea operelor lor, ceea ce îi obligă pe creatori să aleagă între (i) a nu crea opera de artă avută în vedere sau (ii) a reutiliza oricum materialul protejat, asumându‑și riscul unei acțiuni costisitoare pentru încălcarea drepturilor de autor ( 153 ). Astfel de „constrângeri” sunt deosebit de împovărătoare atunci când forma de artă în cauză se bazează pe împrumuturi concrete, cum ar fi „eșantionarea” (dar și colajul etc.). În general, aceasta poate afecta multe forme de creație.

Avantajele sistemului stabilit prin Directiva InfoSoc reprezintă „imaginea în oglindă” a dezavantajelor respective. Acesta recompensează creativitatea și/sau investițiile anterioare, garantând titularilor de drepturi asupra operelor anterioare un control aproape total în privința utilizării proprietății lor intelectuale și o posibilitate clară de a o valorifica la întregul său potențial.

Astfel cum s‑a arătat în secțiunea B din prezentele concluzii, legiuitorul a urmărit să stabilească un „echilibru” între recompensarea trecutului și sprijinirea creației noi. Excepțiile și limitările existente ale dreptului de autor și ale drepturilor conexe, în special cele privind „utilizarea de citate”, „parodierea” și „pastișa”, susțin, în această privință, creatorii viitorului în detrimentul titularilor de drepturi din trecut. În opinia noastră, nu există nicio îndoială că, deși sunt prezentate ca fiind opționale de către legiuitor la articolul 5 alineatul (3) din Directiva InfoSoc, statele membre sunt obligate să le transpună în dreptul lor național pentru a se conforma articolului 13 din cartă ( 154 ).

Cu toate acestea, problema adesea subliniată de doctrină (și care stă la baza interpretării oarecum „creative” a „pastișei” propusă de Pelham ș.a., de guvernul german și de Comisie) constă în faptul că un astfel de sistem de drepturi exclusive largi și de excepții și de limitări restrânse, enumerate exhaustiv, este, prin natura sa, deosebit de rigid.

După cum s‑a observat, potrivit excepțiilor și limitărilor actuale, materialul protejat poate fi reutilizat în mod liber numai dacă contribuie la o creație artistică în mod evident imitativă („pastișa”), ca trimitere „dialogică” la opera-sursă („utilizarea de citate”) sau ca deturnare umoristică sau critică („parodierea”). Acest sistem nu permite niciodată însușirea unui astfel de material, selectat „exclusiv” pentru valoarea sa estetică, și reutilizarea acestuia într‑o nouă creație. Acest lucru este valabil indiferent de (i) întinderea și valoarea (atât creativă, cât și economică) a materialului împrumutat și de (ii) magnitudinea aportului adus de utilizator și, prin urmare, de „intensitatea creativă” a acelei creații noi. Pare destul de evident că ponderea dreptului de proprietate intelectuală care revine titularului de drepturi în cauză, în temeiul articolului 13 și/sau articolului 17 alineatul (2) din cartă, depinde de primul parametru, în timp ce ponderea dreptului de exercitare a libertății artelor care revine noului autor, în temeiul articolului 13 din cartă, depinde de al doilea parametru. După cum o ilustrează exemplele menționate la punctul 32 de mai sus, o astfel de reutilizare poate aduce un nivel ridicat de inovație și valoare culturală ( 155 ). Cu toate acestea, sistemul actual nu lasă loc pentru astfel de nuanțe.

Astfel, acest sistem tratează în mod nediferențiat, pe de o parte, contrafacerea, plagiatul și exagerările anumitor adepți ai „appropriation art” (arta prin apropriere) (care împrumută într‑o măsură foarte mare din opere existente, venind însă cu un aport redus) ( 156 ), a căror produse ar putea prejudicia semnificativ interesele economice ale titularilor de drepturi prin înlocuirea materialului-sursă ( 157 ), și, pe de altă parte, operele de artă create prin împrumutul unei cantități reduse de material protejat sau prin utilizarea acestuia într‑un mod profund „transformator” care, pentru acest motiv, nu concurează cu opera-sursă și, astfel, nu ar cauza asemenea prejudicii. De exemplu, în litigiul principal, instanțele germane au decis că realizarea și exploatarea piesei „Nur mir” nu au afectat în mod negativ exploatarea obișnuită a piesei „Metall auf Metall” ( 158 ). Cu toate acestea, în lipsa unei excepții sau a unei limitări aplicabile, aceste considerații economice sunt pur și simplu ignorate de normele actuale ( 159 ).

Esența problemei constă în a stabili dacă un astfel de „echilibru” respectă cerințele prevăzute la articolul 52 alineatul (1) din cartă (și, prin urmare, poate fi considerat ca fiind cu adevărat „just”). În acest stadiu, dorim să subliniem că, în mod evident, legiuitorul Uniunii dispune de o marjă largă de apreciere în ceea ce privește punerea în balanță a două categorii de drepturi și interese concurente, ambele protejate de cartă ( 160 ). În consecință, pot exista mai multe rezultate care să fie considerate ca realizând un „echilibru just” și care să fie compatibile cu respectiva dispoziție. În acest context, legiuitorul poate alege, în principiu, să încline mai mult balanța în favoarea titularilor de drepturi și să acorde un „nivel ridicat” de protecție proprietății lor intelectuale. Totuși, nici această marjă de apreciere nu poate fi nelimitată. În caz contrar, cerința proporționalității stricto sensu ar deveni lipsită de conținut, iar odată cu ea s‑ar anula și garanția esențială a dreptului fundamental pe care aceasta este menită să o protejeze. După cum a observat avocatul general Saugmandsgaard Øe în Concluziile prezentate în cauza Tele2 Sverige ș.a. ( 161 ), această cerință „inițiază, astfel, o dezbatere cu privire la valorile care trebuie să prevaleze într‑o societate democratică și, în definitiv, cu privire la tipul de societate în care dorim să trăim”.

Ar trebui adoptat un standard adecvat de control pentru a reconcilia această marjă de apreciere cu imperativul controlului judiciar. Prin urmare, în opinia noastră, Curtea ar trebui să poată cenzura o măsură adoptată de legiuitorul Uniunii, într‑un astfel de context, în care „echilibrul” dintre drepturile fundamentale realizat în cadrul măsurii respective este vădit eronat ( 162 ).

În opinia noastră, în ceea ce privește sistemul instituit prin Directiva InfoSoc, trebuie făcută o distincție. Referitor la drepturile conexe acordate producătorilor de fonograme, producătorilor de filme și radiodifuzorilor, astfel cum au fost interpretate de Curte, acest echilibru este vădit eronat (1). În schimb, referitor la drepturile de autor acordate creatorilor, acest echilibru este, în general, conform cu articolul 52 alineatul (1) din cartă (2). Cu toate acestea, o anumită evoluție ar putea fi de dorit de lege ferenda (3).

În ceea ce privește drepturile conexe, în opinia noastră este evident că a include reutilizarea „recognoscibilă”, dintr‑o creație nouă, a oricărui fragment, chiar și „foarte scurt”, din obiecte protejate precum fonogramele, fixările de filme sau emisiunile, selectate „doar” pentru valoarea lor estetică, în sfera drepturilor exclusive de reproducere ale producătorilor sau radiodifuzorilor în cauză nu asigură, în mod evident, un „echilibru just” între dreptul de proprietate intelectuală al acestor părți interesate, prevăzut de articolul 17 alineatul (2) din cartă, pe de o parte, și dreptul oricărei persoane la libertatea artelor, consacrat de articolul 13 din cartă, pe de altă parte. În fapt, tocmai aceasta a statuat BVerfG în litigiul principal, în temeiul drepturilor fundamentale garantate de Constituția germană ( 163 ), în ceea ce privește reutilizarea unor „eșantioane” ( 164 ).

Astfel, în cadrul acestei evaluări comparative, libertatea artelor consacrată la articolul 13 din cartă ar trebui să aibă o pondere semnificativă. Aceasta deoarece, reprezentând o emanație a libertății de exprimare, „constituie unul dintre fundamentele esențiale” ale unei societăți democratice. Astfel, dreptul oricărei persoane de a participa la viața culturală a comunității reprezintă „una dintre condițiile fundamentale pentru [progresul unei astfel de societăți]” ( 165 ).

În schimb, dreptul invocat de producători și radiodifuzori în temeiul articolului 17 alineatul (2) din cartă are o forță mai redusă. Amintim că dreptul de proprietate intelectuală prevăzut de această dispoziție trebuie să fie luat în considerare din perspectiva funcției sale în societate ( 166 ). Cu alte cuvinte, protecția „proprietății” producătorului/radiodifuzorului nu constituie un scop în sine. Drepturile conexe exclusive asupra fonogramelor, filmelor și difuzărilor ar trebui luate în considerare în lumina justificării acestora. Astfel, ca limitări ale libertății artistice a fiecărei persoane, acestor drepturi nu trebuie să li se confere un domeniu de aplicare mai larg decât cel impus de justificarea respectivă ( 167 ).

În opinia noastră, rațiunea protecției investițiilor, care justifică drepturile conexe acordate producătorilor și radiodifuzorilor, explicată la punctul 28 de mai sus, indiferent de meritele sale ( 168 ), nu poate impune, având în vedere libertatea artelor, ca aceste drepturi conexe să vizeze reutilizarea creativă a oricărui fragment „recognoscibil” din fonograme, filme sau difuzări.

Simplul fapt că producătorii și radiodifuzorii pot obține venituri din acordarea de licențe pentru astfel de fragmente nu este, în sine, relevant. Drepturile conexe au fost concepute pentru a se asigura că vânzările și tranzacțiile legale în legătură cu respectivele obiecte protejate nu sunt amenințate de copii ilegale, astfel încât producătorii și radiodifuzorii să poată obține venituri satisfăcătoare de pe urma acestora și să‑și recupereze investițiile făcute cu ocazia producerii lor ( 169 ). Acestea nu au fost concepute pentru a garanta producătorilor și radiodifuzorilor posibilitatea de a obține cea mai mare remunerație posibilă de pe urma fonogramelor, filmelor și difuzărilor lor, prin acordarea de licențe pentru orice fragment ( 170 ).

Spre deosebire de „împrumutarea” unui bun tangibil aparținând unei persoane, nu orice reproducere a unor fragmente dintr‑o fonogramă, dintr‑un film sau dintr‑o difuzare diminuează valoarea acesteia și amenință investiția producătorului sau a radiodifuzorului în cauză. Acești titulari de drepturi ar trebui să fie protejați doar împotriva reproducerilor unor părți ale obiectelor lor, cum ar fi „eșantioanele” de fonograme, care sunt suficient de substanțiale (din punct de vedere cantitativ sau calitativ) pentru a afecta posibilitatea pe care aceștia o au de a obține un randament satisfăcător al investiției lor, deoarece respectivele reproduceri ar putea fi folosite pentru a crea un produs alternativ, ceea ce ar putea avea un impact negativ asupra vânzărilor respectivelor obiecte sau asupra altor tranzacții legale cu acestea ( 171 ).

De exemplu, în ceea ce privește fonogramele, aceasta ar include eșantioane lungi și/sau distinctive care integrează „hookuri” din melodii celebre. În schimb, reutilizarea unor eșantioane scurte și/sau nedistinctive nu ar implica un astfel de risc, indiferent dacă eșantioanele respective sunt „recunoscute în momentul ascultării” prin ascultare comparativă. Prin urmare, este puțin sau deloc justificat ca interesele titularilor de drepturi să prevaleze asupra libertății artelor în cel de al doilea scenariu ( 172 ).

Dimpotrivă, o astfel de interpretare subminează în mod semnificativ libertatea artelor, întrucât împiedică formele de artă contemporană, facilitate de revoluția digitală, bazate pe reutilizarea fonogramelor, fixări de filme și programe (etc.), cum ar fi „eșantionarea”, în pofida valorii culturale asociate acestora. Supunerea oricărei reutilizări „recognoscibile” a oricărui fragment din fonograme, fixări de filme sau emisiuni difuzate unui control prealabil exercitat de titularii de drepturi este, totodată, incompatibilă cu însăși funcționarea și cu realitățile practice ale internetului. Interpretate ca atare, aceste drepturi afectează comunicările cotidiene și tendințele de pe internet, cum ar fi memele, GIF‑urile, precum și întreaga gamă de CGU discutată mai sus ( 173 ).

În opinia noastră, argumentele contrare nu se susțin în cadrul unei analize aprofundate. Dificultățile legate de obținerea autorizațiilor pentru utilizarea eșantioanelor au fost deja examinate mai sus. Afirmația, reiterată de CG în fața Curții, potrivit căreia nu există un obstacol real în calea creației artistice deoarece, în măsura în care drepturile conexe se aplică doar reproducerii fonogramei (sau fixării unui film, și altele) în sine, creatorii ar avea întotdeauna libertatea de a recrea ei înșiși sunetele (sau imaginile) înregistrate (fie cu instrumente muzicale, fie cu alte instrumente necesare) nu este convingătoare. În opinia noastră, această afirmație neagă însăși esența unei forme de artă care constă tocmai în utilizarea muzicii înregistrate pentru a crea muzică nouă (sau conținut audio-video înregistrat pentru a crea conținut audio-video). Aceasta se bazează pe ipoteza derogatorie potrivit căreia, de exemplu, în muzică, „eșantioanele” din fonograme sunt utilizate pentru a economisi munca, timpul și efortul pe care le‑ar necesita recrearea sunetului subiacent. De fapt, „eșantioanele” sunt adesea utilizate și combinate datorită rezultatelor estetice specifice pe care o asemenea tehnică le produce. Nu ar fi întotdeauna posibil să se obțină același rezultat prin reînregistrarea sunetului de pe un disc. Astfel, produsul rezultat nu este întotdeauna un substitut al produsului original (din punct de vedere artistic). În plus, în multe situații, „eșantionarea” implică mai mult timp și efort decât producția independentă a unui sunet asemănător. „Autorii de eșantioane” trebuie să asculte o varietate largă de piese muzicale, să identifice fragmente pe care le consideră compatibile, iar apoi să le prelucreze. Aceasta poate fi o muncă laborioasă ( 174 ).

Suntem pe deplin conștienți de faptul că excluderea în Hotărârea Pelham I a „eșantioanelor” care sunt modificate până la punctul de a nu fi „recunoscut[e] în momentul ascultării” de sub incidența dreptului de reproducere al producătorilor de fonograme a fost deja prezentată de Curte ca o contribuție la asigurarea unui „echilibru just” între libertatea artelor și dreptul de proprietate intelectuală al producătorului.

Cu toate acestea, în primul rând, afirmația potrivit căreia „eșantionarea” este liberă în cazul în care eșantionul nu poate fi recunoscut neagă de asemenea o parte din esența formelor de artă bazate pe crearea muzicii prin utilizarea înregistrărilor, selectate în virtutea proprietăților lor estetice: în cazul în care „eșantionul” trebuie să fie modificat până la punctul de a nu fi recunoscut, de ce să mai fie utilizat de la bun început? ( 175 ) Cu toată considerația cuvenită, un aspect și mai important este acela că Curtea nu a efectuat o evaluare comparativă aprofundată a drepturilor și intereselor în cauză ( 176 ). Deși Curtea a afirmat că interpretarea sa lasă o anumită marjă de manevră pentru reutilizarea liberă a eșantioanelor (prin modificare) ( 177 ), aceasta nu a explicat (i) modul în care orice eșantion „recognoscibil”, chiar foarte scurt, ar putea aduce atingere posibilității producătorului de a obține un randament satisfăcător al investiției sale și (ii) motivul pentru care interesele economice ale producătorului ar trebui să prevaleze asupra libertății fundamentale din punct de vedere social a artelor, chiar și în ceea ce privește fragmentele scurte.

În opinia noastră, există mai multe modalități de a remedia dezechilibrul descris la punctele anterioare, atunci când se adoptă o abordare holistică a sistemului prevăzut de Directiva InfoSoc.

Pe de o parte, Curtea ar putea merge mai departe decât a făcut‑o în Hotărârea Pelham I și ar putea adopta, în schimb, o interpretare teleologică a noțiunii destul de deschise de „reproducere în parte” în sensul articolului 2 literele (c)-(e) din Directiva InfoSoc ( 178 ), ținând seama în mod corespunzător de rațiunea de a fi a dreptului prevăzut de această dispoziție, în sensul că vizează numai fragmentele care ar putea afecta posibilitatea de care dispune producătorul sau radiodifuzorul de a obține un randament satisfăcător al investiției sale. Adoptarea unei astfel de reguli de minimis ar „reechilibra” drepturile conexe și, astfel, ar asigura compatibilitatea acestora cu articolul 52 alineatul (1) din cartă.

Pe de altă parte, „reechilibrarea” necesară ar fi realizată și în cazul în care legiuitorul Uniunii ar modifica Directiva InfoSoc în mod expres pentru a exclude fragmentele scurte din domeniul de aplicare al articolului 2 literele (c)-(e) din aceasta ( 179 ) sau pentru a include o excepție dedicată reutilizării materialelor protejate, inclusiv a fragmentelor din fonograme, filme și difuzări în cadrul unei noi creații artistice, sub rezerva (printre altele) a îndeplinirii testului în trei etape prevăzut la articolul 5 alineatul (5) din directiva menționată (care, amintim, include cerința ca utilizarea să nu intre „în conflict cu exploatarea normală a operei sau a altui [obiect protejat]”), astfel cum se arată în secțiunea 3 de mai jos.

În schimb, interdicția de a prelua părți „originale” ale unor opere protejate, chiar și de dimensiuni reduse, în scopul realizării unei creații noi, sub rezerva excepțiilor referitoare la „utilizarea de citate”, „parodiere” și „pastișe”, îndeplinește, în opinia noastră, cerințele proporționalității stricto sensu.

Dreptul de proprietate intelectuală ce revine autorului, în temeiul articolului 17 alineatul (2) din cartă, are o pondere semnificativ mai mare în raport cu cel care revine producătorilor și radiodifuzorilor, discutat în secțiunea precedentă. În fapt, funcția dreptului de proprietate intelectuală al autorului asupra „operelor” sale este de a proteja propriul său drept la libertatea artelor în temeiul articolului 13 din cartă. Nu este vorba doar despre protejarea unei investiții economice. Există alte motive de natură profund personală și esențială care leagă autorul de roadele propriei creații și care explică motivul pentru care acesta ar dori, în mod legitim, să aibă un cuvânt de spus în ceea ce privește reutilizarea operei de către alți creatori ( 180 ).

Prin urmare, cazurile de reutilizare a unei opere într‑o nouă creație aduc, de fapt, față în față doi creatori, care invocă pretenții contrare privind libertatea artelor, ceea ce face ca concilierea respectivelor interese concurente să fie un exercițiu deosebit de complex. Acest lucru justifică acordarea, în această privință, a unei marje de apreciere deosebit de largi a legiuitorului Uniunii.

În opinia noastră, chiar dacă importanța pretențiilor lor poate varia în fiecare caz, astfel cum se explică la punctul 107 din prezentele concluzii „echilibrul” abstract stabilit în Directiva InfoSoc este, la nivel sistemic, în general „just”. Întinderea dreptului de reproducere acordat autorilor asupra „operelor” lor, în temeiul articolului 2 litera (a) din Directiva InfoSoc, deși are propriul impact asupra formelor de artă bazate pe reutilizare și comunicare cotidiană pe internet ( 181 ), nu depășește propria justificare, deoarece se limitează la copierea părților „originale” ale operelor, lăsând oricui posibilitatea de a reutiliza elemente care nu reprezintă creația proprie a autorului, după cum se explică la punctul 26 de mai sus. În plus, excepțiile referitoare la „utilizarea de citate”, „parodiere” și „pastișe” permit utilizarea referențială/dialogică și imitativă a operelor existente și chiar subversiunea acestora în scopuri umoristice sau satirice ( 182 ). Aceasta nu înseamnă că „echilibrul” realizat în sistemul actual este singurul posibil, astfel cum se va explica în secțiunea următoare.

Se observă adesea că obiectivul final al normelor Uniunii privind proprietatea literară și artistică este de a încuraja crearea, producerea și diseminarea de informații, cunoștințe și conținut cultural ( 183 ). În mod logic, drepturile exclusive, excepțiile și limitările ar trebui concepute ținând seama de acest obiectiv final.

În această privință, ar putea fi de dorit să se sporească flexibilitatea acestui sistem în ceea ce privește reutilizarea artistică (sau chiar comunicativă) a materialelor protejate. Ar fi mai bine aliniat la nevoile diferitelor mișcări artistice contemporane, cum ar fi genul muzical hip‑hop. Este cel puțin discutabil dacă acel gen artistic ar fi cunoscut dezvoltarea pe care a avut‑o în anii 1980 în cazul în care drepturile exclusive acordate autorilor și producătorilor, astfel cum sunt prevăzute în Directiva InfoSoc, ar fi fost aplicate ad litteram. Același lucru este valabil și pentru multe dintre exemplele istorice prezentate la punctul 32 de mai sus. Împiedicarea dezvoltării unor noi forme de artă nu este un rezultat de dorit din punct de vedere social. Acest sistem ar putea de asemenea să se alinieze mai bine la funcționarea și tendințele internetului. CGU reprezintă un fenomen social important în această privință. Cu toate acestea, sistemul nu reușește, în forma sa actuală, să ofere soluții specifice în acest sens. Pe internet există numeroase expresii derivate valoroase într‑un anumit tip de zonă gri, în principal ca urmare a unei anumite toleranțe implicite a titularilor de drepturi (sau a incapacității efective de a controla toate expresiile respective). Fără îndoială, și aceste forme de creativitate ar trebui să fie sprijinite. Aceasta nu este doar o chestiune de participare socială, ci și una de diversitate artistică. În cele din urmă, există de asemenea riscul ca acest sistem să fie respins atât de creatori, cât și de public în cazul în care normele prea rigide nu sunt adaptate la un mediu în schimbare.

Instituirea unei excepții dedicate reutilizării artistice a materialelor protejate (cum ar fi clauza de „utilizare liberă” din dreptul german), care să permită un echilibru concret, de la caz la caz, între drepturile și interesele părților, ar putea fi utilă în această privință. Aceasta ar sprijini cazurile de reutilizare artistică caracterizate printr‑un nivel foarte ridicat de creativitate și, prin urmare, valoroase din punct de vedere social (păstrând totodată la distanță copierea fără valoare creativă proprie). Un sistem de licențe obligatorii reglementate sau de remunerație legală ( 184 ) ar putea fi de asemenea imaginat ca mijloc de sprijinire a creatorilor de ieri, în anumite situații. O astfel de excepție flexibilă și deschisă ar asigura de asemenea adaptarea în timp util a sistemului de proprietate literară și artistică la schimbările sociale și tehnologice actuale și viitoare. Din punct de vedere economic, faptul că multe țări din întreaga lume au adoptat o clauză de acest tip ar trebui să atenueze preocupările legate de faptul că aceasta ar „distruge” industriile culturale ale Uniunii Europene ( 185 ). În orice caz, ar reveni legiuitorului sarcina de a introduce astfel de mecanisme ( 186 ).

Având în vedere toate considerațiile care precedă, propunem Curții să răspundă la întrebările preliminare adresate de Bundesgerichtshof (Curtea Federală de Justiție, Germania) după cum urmează: 1) Articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva 2001/29/CE a Parlamentului European și a Consiliului din 22 mai 2001 privind armonizarea anumitor aspecte ale dreptului de autor și drepturilor conexe în societatea informațională trebuie interpretat în sensul că „pastișa”, în sensul acestei dispoziții, este o creație artistică care (i) evocă o operă existentă, prin adoptarea „limbajului estetic” distinctiv al acesteia, (ii) prezentând în același timp diferențe perceptibile în raport cu sursa imitată și (iii) având vocația de a fi recunoscută drept o imitație. Scopul urmărit prin această imitare stilistică evidentă este lipsit de pertinență. Utilizarea unor elemente protejate aparținând unor opere sau altor obiecte protejate, inclusiv „eșantioane” de fonograme, intră în domeniul de aplicare al excepției corespunzătoare în cazul în care din aceasta rezultă o creație artistică ce prezintă aceste caracteristici esențiale. 2) Articolul 5 alineatul (3) litera (k) din Directiva 2001/29 trebuie interpretat în sensul că utilizarea unei opere sau a unui alt obiect protejat trebuie considerată ca fiind efectuată „în cazul pastișelor”, în sensul acestei dispoziții, atunci când „pastișa” este recunoscută ca atare de o persoană care cunoaște materialul reutilizat protejat și care are capacitatea intelectuală necesară să perceapă „pastișa”.

CONCLUZIILE AVOCATULUI GENERAL

DOMNUL NICHOLAS EMILIOU

prezentate la 17 iunie 2025 ( 1 )